Catalogue
All Artworks (341)
1
Abts, Tomma
(Kiel 1967 - lebt in London)
o.T. Fineliner u. Bleistift auf Papier. 1997. 29,8 x 21 cm. Unter Glas gerahmt.
Verso signiert u. datiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer 2016 bei Christie's London erworben. - Tomma Abts studierte von 1989 bis 1995 an der Hochschule der Künste in Berlin und war dort Meisterschülerin in der Filmklasse von Heinz Emigholz. Nach dem Studium erhielt sie ein Arbeitsstipendium, das sie nach London führte, wo sie bis heute lebt und arbeitet. Abts entwickelte dort eine eigenständige, konsequent abstrakte Bildsprache, die sich durch formale Präzision, Konzentration und einen prozesshaften Arbeitsansatz auszeichnet. Internationale Anerkennung erlangte sie spätestens mit der Verleihung des Turner Prize im Jahr 2006.
(Kiel 1967 - lebt in London)
o.T. Fineliner u. Bleistift auf Papier. 1997. 29,8 x 21 cm. Unter Glas gerahmt.
Verso signiert u. datiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer 2016 bei Christie's London erworben. - Tomma Abts studierte von 1989 bis 1995 an der Hochschule der Künste in Berlin und war dort Meisterschülerin in der Filmklasse von Heinz Emigholz. Nach dem Studium erhielt sie ein Arbeitsstipendium, das sie nach London führte, wo sie bis heute lebt und arbeitet. Abts entwickelte dort eine eigenständige, konsequent abstrakte Bildsprache, die sich durch formale Präzision, Konzentration und einen prozesshaften Arbeitsansatz auszeichnet. Internationale Anerkennung erlangte sie spätestens mit der Verleihung des Turner Prize im Jahr 2006.
2*
Ackermann, Max
(Berlin 1887 - 1975 Unterlengenhardt)
Drei Blatt Zeichnungen. Graphit auf feinem chamoisfarbenen Papier. 1922. 26,5 x 18,5; 32,7 x 20,9 bzw. 34,5 x 24,7 cm. Jeweils unter Passepartout.
Jeweils signiert bzw. monogrammiert u. datiert. Verso jeweils auf dem Unterlagekarton signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Stuttgart" versehen.
In den Ecken jeweils fest auf dem Unterlagekarton montiert. Insgesamt leichte Lager- und Alterungsspuren. Blatt 3 mit einem kleinen Einriss am oberen Rand.
(Berlin 1887 - 1975 Unterlengenhardt)
Drei Blatt Zeichnungen. Graphit auf feinem chamoisfarbenen Papier. 1922. 26,5 x 18,5; 32,7 x 20,9 bzw. 34,5 x 24,7 cm. Jeweils unter Passepartout.
Jeweils signiert bzw. monogrammiert u. datiert. Verso jeweils auf dem Unterlagekarton signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Stuttgart" versehen.
In den Ecken jeweils fest auf dem Unterlagekarton montiert. Insgesamt leichte Lager- und Alterungsspuren. Blatt 3 mit einem kleinen Einriss am oberen Rand.
3
Ackermann, Max
(Berlin 1887 - 1975 Unterlengenhardt)
o.T. Öl auf Holz. 1958. 43,5 x 25 cm.
Verso signiert u. datiert.
Provenienz: Privatsammlung Bayern. - Max Ackermann verwebt Farbe, Rhythmus und Bewegung zu einer malerischen "Partitur" reiner Form. In vorliegender Arbeit ging es ihm nicht um die Darstellung konkreter Motive, sondern um das "Singen" der Farbe selbst - ein visuelles Echo musikalischer Harmonie und Dynamik. Schon in den frühen 1950er Jahren suchte der Künstler nach einer malerischen Entsprechung zu musikalischen Strukturen, in denen Ton und Zeit organisch miteinander verschmelzen. In Seminaren mit Komponisten und durch intensive Auseinandersetzung mit musikalischen Prinzipien versuchte er, Klang und Bild in eine gemeinsame Ordnung zu bringen. Das Ergebnis sind Werke, die wie Klanglandschaften funktionieren: fließende Bögen, kontrastierende Farbakzente und rhythmische Linien suggerieren eine innere Spannung und Bewegung, die an musikalische Kompositionen erinnert und den Betrachter zu einem "hörenden" Blick auf die Malerei einlädt. - Minimale Randläsuren.
(Berlin 1887 - 1975 Unterlengenhardt)
o.T. Öl auf Holz. 1958. 43,5 x 25 cm.
Verso signiert u. datiert.
Provenienz: Privatsammlung Bayern. - Max Ackermann verwebt Farbe, Rhythmus und Bewegung zu einer malerischen "Partitur" reiner Form. In vorliegender Arbeit ging es ihm nicht um die Darstellung konkreter Motive, sondern um das "Singen" der Farbe selbst - ein visuelles Echo musikalischer Harmonie und Dynamik. Schon in den frühen 1950er Jahren suchte der Künstler nach einer malerischen Entsprechung zu musikalischen Strukturen, in denen Ton und Zeit organisch miteinander verschmelzen. In Seminaren mit Komponisten und durch intensive Auseinandersetzung mit musikalischen Prinzipien versuchte er, Klang und Bild in eine gemeinsame Ordnung zu bringen. Das Ergebnis sind Werke, die wie Klanglandschaften funktionieren: fließende Bögen, kontrastierende Farbakzente und rhythmische Linien suggerieren eine innere Spannung und Bewegung, die an musikalische Kompositionen erinnert und den Betrachter zu einem "hörenden" Blick auf die Malerei einlädt. - Minimale Randläsuren.
4
Adrion, Lucien
(Straßburg 1889 - 1953 Paris)
Rue du Village. Öl auf Leinwand. 1936. 65 x 81 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Adrions bevorzugte Sujets waren Szenen des modernen Lebens: Pariser Straßen, Strände der Normandie sowie Ansichten des französischen Landes. Seine Werke zeichnen sich durch eine lebendige, lockere Pinselführung und eine helle, atmosphärische Farbigkeit aus, die an die Tradition des Impressionismus anknüpft, zugleich jedoch eine klare, postimpressionistische Struktur erkennen lässt. In unserem 1936 entstandenen Gemälde "Rue de Village" verbindet sich die Beobachtung des alltäglichen Lebens mit einer ruhigen, beinahe poetischen Auffassung des ländlichen Raums. Typisch für Adrions Malerei ist dabei die Balance zwischen spontaner malerischer Handschrift und einer klar organisierten Komposition - eine Bildsprache, mit der er in den 1920er und 1930er Jahren große Popularität erlangte. - Leichtes Craquelé sowie vereinzelte kleine Retuschen im oberen Bildteil.
(Straßburg 1889 - 1953 Paris)
Rue du Village. Öl auf Leinwand. 1936. 65 x 81 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Adrions bevorzugte Sujets waren Szenen des modernen Lebens: Pariser Straßen, Strände der Normandie sowie Ansichten des französischen Landes. Seine Werke zeichnen sich durch eine lebendige, lockere Pinselführung und eine helle, atmosphärische Farbigkeit aus, die an die Tradition des Impressionismus anknüpft, zugleich jedoch eine klare, postimpressionistische Struktur erkennen lässt. In unserem 1936 entstandenen Gemälde "Rue de Village" verbindet sich die Beobachtung des alltäglichen Lebens mit einer ruhigen, beinahe poetischen Auffassung des ländlichen Raums. Typisch für Adrions Malerei ist dabei die Balance zwischen spontaner malerischer Handschrift und einer klar organisierten Komposition - eine Bildsprache, mit der er in den 1920er und 1930er Jahren große Popularität erlangte. - Leichtes Craquelé sowie vereinzelte kleine Retuschen im oberen Bildteil.
5
Altenbourg, Gerhard
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Vor dachlosen Höhen. Aquarell, Pinsel in Tusche, Lithokreide u. Bleistift auf Japan. 1971. 67 x 49 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert, monogrammiert, datiert u. betitelt. Mit dem Altenbourg-Trockenstempel.
Janda 71/11 - Provenienz: Galerie Brusberg, Hannover; seit 1976 Sammlung H. Brandau, Wilhelmshaven; Sammlung Hoffmann, Würzburg; Privatsammlung Bayern. - Ausgestellt und abgebildet in: Hommage an Altenbourg. Köpfe und Szenen 1949 bis 1986. Berlin (West), Galerie Brusberg, 1986/87, S. 47 sowie in: Gerhard Altenbourg. Bremen, Kunsthalle u.a., 1988, Katalog-Nr. 144 (die Rahmenrückwand mit Etikett).
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Vor dachlosen Höhen. Aquarell, Pinsel in Tusche, Lithokreide u. Bleistift auf Japan. 1971. 67 x 49 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert, monogrammiert, datiert u. betitelt. Mit dem Altenbourg-Trockenstempel.
Janda 71/11 - Provenienz: Galerie Brusberg, Hannover; seit 1976 Sammlung H. Brandau, Wilhelmshaven; Sammlung Hoffmann, Würzburg; Privatsammlung Bayern. - Ausgestellt und abgebildet in: Hommage an Altenbourg. Köpfe und Szenen 1949 bis 1986. Berlin (West), Galerie Brusberg, 1986/87, S. 47 sowie in: Gerhard Altenbourg. Bremen, Kunsthalle u.a., 1988, Katalog-Nr. 144 (die Rahmenrückwand mit Etikett).
6
Altenbourg, Gerhard
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Über den Hügeln die Bläue. Farbholzschnitt auf chamoisfarbenem festen Japan. 1979. 18 x 56,5 (38,7 x 67,6) cm.
Signiert, monogrammiert, datiert u. betitelt sowie nummeriert "6/25". Mit dem Altenbourg-Trockenstempel.
Janda H 211 V. A 4.
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Über den Hügeln die Bläue. Farbholzschnitt auf chamoisfarbenem festen Japan. 1979. 18 x 56,5 (38,7 x 67,6) cm.
Signiert, monogrammiert, datiert u. betitelt sowie nummeriert "6/25". Mit dem Altenbourg-Trockenstempel.
Janda H 211 V. A 4.
7
Altenbourg, Gerhard
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Der Kreuzrentner. Lithographie auf chamoisfarbenem leichten Büttenkarton. 1950. 50 x 39,5 (51 x 48) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert (GSt), datiert u. nummeriert "7/12". Mit dem Altenbourg-Trockenstempel. Verso signiert (Altenbourg), datiert u. betitelt.
Janda L 42 I - Die Blattränder mit minimalen Lagerspuren sowie rechts mit zwei kleinen fachmännisch restaurierten Einrissen.
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Der Kreuzrentner. Lithographie auf chamoisfarbenem leichten Büttenkarton. 1950. 50 x 39,5 (51 x 48) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert (GSt), datiert u. nummeriert "7/12". Mit dem Altenbourg-Trockenstempel. Verso signiert (Altenbourg), datiert u. betitelt.
Janda L 42 I - Die Blattränder mit minimalen Lagerspuren sowie rechts mit zwei kleinen fachmännisch restaurierten Einrissen.
8
Altenbourg, Gerhard
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Stierkampf. Lithographie in Rotbraun auf chamoisfarbenem leichten Karton. 1950. 24 x 29,5 (35 x 50,5) cm.
Monogrammiert (GSt), datiert u. nummeriert "4". Verso von fremder Hand betitelt.
Janda L 30 2 - Die untere rechte Ecke mit einer leichten Fingerspur.
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Stierkampf. Lithographie in Rotbraun auf chamoisfarbenem leichten Karton. 1950. 24 x 29,5 (35 x 50,5) cm.
Monogrammiert (GSt), datiert u. nummeriert "4". Verso von fremder Hand betitelt.
Janda L 30 2 - Die untere rechte Ecke mit einer leichten Fingerspur.
9*
Antes, Horst
(Heppenheim 1936 - lebt in Karlsruhe)
Interieur mit 3 Figuren, Schlange, Tableta und Spermium. Zweiteilige Skulptur aus Cortenstahl mit Rostpatina. 1979/80. 38 x 45 x 14,5 cm.
Signiert (geritzt) u. nummeriert "5/6".
Provenienz: Privatsammlung Hessen. - Vgl. Horst Antes. Innenräume, Interieurs. Bayreuth, Kunstmuseum, 2004, S. 43. - Der innere, lose eingesetzte Figurenteil ist 34 x 44 x 14,5 cm groß. - Minimale Lagerspuren.
(Heppenheim 1936 - lebt in Karlsruhe)
Interieur mit 3 Figuren, Schlange, Tableta und Spermium. Zweiteilige Skulptur aus Cortenstahl mit Rostpatina. 1979/80. 38 x 45 x 14,5 cm.
Signiert (geritzt) u. nummeriert "5/6".
Provenienz: Privatsammlung Hessen. - Vgl. Horst Antes. Innenräume, Interieurs. Bayreuth, Kunstmuseum, 2004, S. 43. - Der innere, lose eingesetzte Figurenteil ist 34 x 44 x 14,5 cm groß. - Minimale Lagerspuren.
10*
Antes, Horst
(Heppenheim 1936 - lebt in Karlsruhe)
Kopf-Haus (Projekt für Unicef). Edelstahl, gebürstet. 2002. 28,5 x 34 x 10 cm.
Auf der Plinthe signiert u. nummeriert "15/65".
Entstanden als Sonderedition im Rahmen einer Spendenaktion für das Projekt "Tostan". - Leichte Lagerspuren.
(Heppenheim 1936 - lebt in Karlsruhe)
Kopf-Haus (Projekt für Unicef). Edelstahl, gebürstet. 2002. 28,5 x 34 x 10 cm.
Auf der Plinthe signiert u. nummeriert "15/65".
Entstanden als Sonderedition im Rahmen einer Spendenaktion für das Projekt "Tostan". - Leichte Lagerspuren.
11*
Antes, Horst
(Heppenheim 1936 - lebt in Karlsruhe)
Grünes Stilleben (mit Würfel, Rohr und Kugel). Aquatec über Bleistift auf Leinwand. 1969. 30 x 40 cm. Gerahmt.
Verso signiert sowie mit Widmung an Alice und Otto Schrag vom 30.7.79 versehen.
Volkens 1969-25 - Provenienz: Sammlung Alice und Dr. Otto Schrag, Baden-Baden; Privatsammlung Hessen. - Ausgestellt in: Die grünen Salons. Sammlungen neuer Kunst in Baden-Baden. Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 1970. - Karteikarte zum Werk, erstellt vom Büro Horst Antes, Karlsruhe, vom 10. Oktober 2007 in Kopie beigegeben.
(Heppenheim 1936 - lebt in Karlsruhe)
Grünes Stilleben (mit Würfel, Rohr und Kugel). Aquatec über Bleistift auf Leinwand. 1969. 30 x 40 cm. Gerahmt.
Verso signiert sowie mit Widmung an Alice und Otto Schrag vom 30.7.79 versehen.
Volkens 1969-25 - Provenienz: Sammlung Alice und Dr. Otto Schrag, Baden-Baden; Privatsammlung Hessen. - Ausgestellt in: Die grünen Salons. Sammlungen neuer Kunst in Baden-Baden. Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 1970. - Karteikarte zum Werk, erstellt vom Büro Horst Antes, Karlsruhe, vom 10. Oktober 2007 in Kopie beigegeben.
12
Artschwager, Richard
(Washington D.C. 1923 - 2013 Albany)
Fractal. Schwarze u. weiße Schichtstoffplatten über Holz. 1987. 43,3 x 43,3 x 14,8 cm.
Verso Etikett der Brooke Alexander Gallery, New York, dort vom Künstler signiert u. bezeichnet "A.P." sowie typografisch mit weiteren Angaben zum Werk versehen.
(Washington D.C. 1923 - 2013 Albany)
Fractal. Schwarze u. weiße Schichtstoffplatten über Holz. 1987. 43,3 x 43,3 x 14,8 cm.
Verso Etikett der Brooke Alexander Gallery, New York, dort vom Künstler signiert u. bezeichnet "A.P." sowie typografisch mit weiteren Angaben zum Werk versehen.
13
Artschwager, Richard
(Washington D.C. 1923 - 2013 Albany)
o.T. Schwarze Kreide auf Bütten. 1987. 48,3 x 64 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Die oberen beiden Ecken mit leichten Montierungsspuren.
(Washington D.C. 1923 - 2013 Albany)
o.T. Schwarze Kreide auf Bütten. 1987. 48,3 x 64 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Die oberen beiden Ecken mit leichten Montierungsspuren.
14
Arnold, Christian
(Fürth 1889 - 1960 Bremen)
Selbstbildnis. Aquarell auf Bütten. Um 1950. 47 x 33,5 cm, unter Passepartout. Beidseitig sichtbar unter Glas gerahmt.
Verso weiteres Aquarell (Stilleben mit Zeitschriften), dort monogrammiert.
Vgl. Michael 3569 - Der linke Rand mit einem winzigen Einriss.
(Fürth 1889 - 1960 Bremen)
Selbstbildnis. Aquarell auf Bütten. Um 1950. 47 x 33,5 cm, unter Passepartout. Beidseitig sichtbar unter Glas gerahmt.
Verso weiteres Aquarell (Stilleben mit Zeitschriften), dort monogrammiert.
Vgl. Michael 3569 - Der linke Rand mit einem winzigen Einriss.
15
Bachmann, Hermann
(Halle/Saale 1922 - 1995 Karlsruhe)
o.T. (Spiegelfrau in Rot). Öl auf bräunlichem Karton. 1956. 30 x 21,3 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
In den Kanten fest unter dem Passepartout montiert.
(Halle/Saale 1922 - 1995 Karlsruhe)
o.T. (Spiegelfrau in Rot). Öl auf bräunlichem Karton. 1956. 30 x 21,3 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
In den Kanten fest unter dem Passepartout montiert.
16*
Bacon, Francis
(Dublin 1909 - 1992 Madrid)
Three Studies for a Self-Portrait. Farblithographie auf Büttenkarton. 1990. 34 x 89 (52 x 94) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "53/60".
Sabatier 26 - Herausgegeben von Michel Archimbaud für die Librairie Séguier, Paris. - Nach dem gleichnamigen Triptychon von 1983 im Honolulu Museum of Art. - Bereits in den 1960er Jahren waren Bildnisse zum Hauptthema von Francis Bacon geworden. Eine entscheidende Rolle spielte hierfür sein damaliger Lebensgefährte George Dyer, ein Londoner Kleinkrimineller, den Bacon 1963 kennengelernt hatte. Dyer wurde zu einem seiner wichtigsten Modelle; daneben porträtierte Bacon zahlreiche Freunde und Personen aus seinem engen Umfeld. Als Vorlagen für seine Arbeiten dienten ihm vor allem Fotografien, viele davon aufgenommen von seinem Freund John Deakin, einem Straßen- und Modefotografen, der unter anderem für die Vogue arbeitete. Die Fotografie war für Bacon jedoch kein Mittel zur exakten Reproduktion, sondern Ausgangspunkt einer malerischen Transformation, denn es ging ihm nie um die getreue, physiognomische Wiedergabe einer Person; vielmehr suchte er nach dem Ausdruck des Charismas, nach der Ausstrahlung seines Gegenübers. Dabei deformierte Bacon dessen Antlitz und verzerrte die Proportionen: Gesichtspartien fließen ineinander, mimische Ausdrucksweisen werden isoliert oder wie unter Druck verschoben - geometrische Formen wie Kreise, Schraffuren, Ovale dominieren und lassen Augen, Mund und Nase häufig versetzt oder fragmentiert erscheinen. Bacon betrachtete jedes seiner Bilder als Teil eines fortwährenden Wandlungsprozesses und dachte seine Werke in Serien, als sich stetig verändernde Variationen eines Motivs. Deshalb wurde das Triptychon zu seiner bevorzugten Darstellungsform für seine Porträts: Drei nebeneinandergesetzte Tafeln erlaubten es ihm, unterschiedliche Zustände einer Figur als Sequenz beziehungsweise als Verschiebung gleichzeitig sichtbar zu machen. Eine tiefgreifende Zäsur bedeutete das Jahr 1971: Zwei Tage vor der Eröffnung seiner großen Retrospektive im Pariser Grand Palais starb George Dyer in Paris an einer Drogenüberdosis. Dieses Ereignis und das bedrückende Gefühl, dass seine engen Bezugspersonen "wie Fliegen starben", stürzten Bacon in eine existenzielle Krise. In der Folge begann er, obsessiv Selbstbildnisse zu schaffen. Gleichzeitig abstrahierte er zunehmend die dargestellten Raumkulissen. So beschränkte er ab den 1980er Jahren die Hintergründe seiner Porträts vermehrt auf monochrome Farbflächen oder deutete die Raumtiefe lediglich durch abstrakte Perspektivlinien an. Die so noch stärker hervortretende Figur erscheint isoliert, gleichsam in ein farbiges Vakuum gesetzt. Unsere Arbeit, die zwei Jahre vor seinem Tod entstand, ist Zeugnis der ungebrochenen künstlerischen Energie Bacons und steht repräsentativ für das Werk eines Malers, der das Bild als offenen Prozess verstand, als Ort permanenter Veränderung und Reflektion einer schonungslosen (Selbst)Befragung.
(Dublin 1909 - 1992 Madrid)
Three Studies for a Self-Portrait. Farblithographie auf Büttenkarton. 1990. 34 x 89 (52 x 94) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "53/60".
Sabatier 26 - Herausgegeben von Michel Archimbaud für die Librairie Séguier, Paris. - Nach dem gleichnamigen Triptychon von 1983 im Honolulu Museum of Art. - Bereits in den 1960er Jahren waren Bildnisse zum Hauptthema von Francis Bacon geworden. Eine entscheidende Rolle spielte hierfür sein damaliger Lebensgefährte George Dyer, ein Londoner Kleinkrimineller, den Bacon 1963 kennengelernt hatte. Dyer wurde zu einem seiner wichtigsten Modelle; daneben porträtierte Bacon zahlreiche Freunde und Personen aus seinem engen Umfeld. Als Vorlagen für seine Arbeiten dienten ihm vor allem Fotografien, viele davon aufgenommen von seinem Freund John Deakin, einem Straßen- und Modefotografen, der unter anderem für die Vogue arbeitete. Die Fotografie war für Bacon jedoch kein Mittel zur exakten Reproduktion, sondern Ausgangspunkt einer malerischen Transformation, denn es ging ihm nie um die getreue, physiognomische Wiedergabe einer Person; vielmehr suchte er nach dem Ausdruck des Charismas, nach der Ausstrahlung seines Gegenübers. Dabei deformierte Bacon dessen Antlitz und verzerrte die Proportionen: Gesichtspartien fließen ineinander, mimische Ausdrucksweisen werden isoliert oder wie unter Druck verschoben - geometrische Formen wie Kreise, Schraffuren, Ovale dominieren und lassen Augen, Mund und Nase häufig versetzt oder fragmentiert erscheinen. Bacon betrachtete jedes seiner Bilder als Teil eines fortwährenden Wandlungsprozesses und dachte seine Werke in Serien, als sich stetig verändernde Variationen eines Motivs. Deshalb wurde das Triptychon zu seiner bevorzugten Darstellungsform für seine Porträts: Drei nebeneinandergesetzte Tafeln erlaubten es ihm, unterschiedliche Zustände einer Figur als Sequenz beziehungsweise als Verschiebung gleichzeitig sichtbar zu machen. Eine tiefgreifende Zäsur bedeutete das Jahr 1971: Zwei Tage vor der Eröffnung seiner großen Retrospektive im Pariser Grand Palais starb George Dyer in Paris an einer Drogenüberdosis. Dieses Ereignis und das bedrückende Gefühl, dass seine engen Bezugspersonen "wie Fliegen starben", stürzten Bacon in eine existenzielle Krise. In der Folge begann er, obsessiv Selbstbildnisse zu schaffen. Gleichzeitig abstrahierte er zunehmend die dargestellten Raumkulissen. So beschränkte er ab den 1980er Jahren die Hintergründe seiner Porträts vermehrt auf monochrome Farbflächen oder deutete die Raumtiefe lediglich durch abstrakte Perspektivlinien an. Die so noch stärker hervortretende Figur erscheint isoliert, gleichsam in ein farbiges Vakuum gesetzt. Unsere Arbeit, die zwei Jahre vor seinem Tod entstand, ist Zeugnis der ungebrochenen künstlerischen Energie Bacons und steht repräsentativ für das Werk eines Malers, der das Bild als offenen Prozess verstand, als Ort permanenter Veränderung und Reflektion einer schonungslosen (Selbst)Befragung.
17
Baselitz, Georg
(Deutschbaselitz in Sachsen 1938 - lebt in Salzburg)
Adler. Blaue Tinte u. Zinkätzung auf Papier. 1974. 29,5 x 21,6 cm (Blatt), unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert u. datiert.
Jahn 182 - Eines von drei mit blauer Tinte überarbeiteten Exemplaren. - Insgesamt minimal gebräunt.
(Deutschbaselitz in Sachsen 1938 - lebt in Salzburg)
Adler. Blaue Tinte u. Zinkätzung auf Papier. 1974. 29,5 x 21,6 cm (Blatt), unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert u. datiert.
Jahn 182 - Eines von drei mit blauer Tinte überarbeiteten Exemplaren. - Insgesamt minimal gebräunt.
18
Baselitz, Georg
(Deutschbaselitz in Sachsen 1938 - lebt in Salzburg)
o.T. (Weiblicher Akt). Lithographie in Grün u. Schwarz auf Büttenkarton. 1994. 35,5 x 25,3 (66 x 50) cm.
Signiert, datiert u. nummeriert "6/100".
Nicht mehr bei Mason/Gretenkort.
(Deutschbaselitz in Sachsen 1938 - lebt in Salzburg)
o.T. (Weiblicher Akt). Lithographie in Grün u. Schwarz auf Büttenkarton. 1994. 35,5 x 25,3 (66 x 50) cm.
Signiert, datiert u. nummeriert "6/100".
Nicht mehr bei Mason/Gretenkort.
19
Baumeister, Willi
(1889 Stuttgart 1955)
Lutins au Printemps. Farblithographie auf Büttenkarton. 1953. 50,5 x 37,5 (57 x 38,4) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "75/240".
Spielmann/Baumeister 132 b - Im Passepartoutausschnitt leicht gebräunt.
(1889 Stuttgart 1955)
Lutins au Printemps. Farblithographie auf Büttenkarton. 1953. 50,5 x 37,5 (57 x 38,4) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "75/240".
Spielmann/Baumeister 132 b - Im Passepartoutausschnitt leicht gebräunt.
20
Beckmann, Max
(Leipzig 1884 - 1950 New York)
Cafémusik. Radierung auf Büttenkarton. 1918. 31 x 23 (44,8 x 37) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Mit dem Trockenstempel der Marées-Gesellschaft, München.
Hofmaier 130 III Bb - Gallwitz 101 - Der volle Rand mit zwei leichten Kratzspuren. Die oberen Ecken leicht angeschrägt.
(Leipzig 1884 - 1950 New York)
Cafémusik. Radierung auf Büttenkarton. 1918. 31 x 23 (44,8 x 37) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Mit dem Trockenstempel der Marées-Gesellschaft, München.
Hofmaier 130 III Bb - Gallwitz 101 - Der volle Rand mit zwei leichten Kratzspuren. Die oberen Ecken leicht angeschrägt.
21
Beckmann, Max
(Leipzig 1884 - 1950 New York)
Der Abend (Selbstbildnis mit den Battenbergs). Radierung auf chamoisfarbenem Japan. 1916. 23,8 x 17,8 (30,5 x 23) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. bezeichnet "Mitternacht". Mit dem Trockenstempel der Marées-Gesellschaft, München.
Hofmaier 90 II Ba - Gallwitz 67 - Eines von 40 Exemplaren.
(Leipzig 1884 - 1950 New York)
Der Abend (Selbstbildnis mit den Battenbergs). Radierung auf chamoisfarbenem Japan. 1916. 23,8 x 17,8 (30,5 x 23) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. bezeichnet "Mitternacht". Mit dem Trockenstempel der Marées-Gesellschaft, München.
Hofmaier 90 II Ba - Gallwitz 67 - Eines von 40 Exemplaren.
22
Beckmann, Max
(Leipzig 1884 - 1950 New York)
Schlangendame (Blatt 10 der Mappe "Der Jahrmarkt"). Radierung auf chamoisfarbenem Van Gelder Zonen Bütten. 1921. 28,5 x 25,3 (43,7 x 34,5) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert, bezeichnet "Handprobedruck (Schlangenbändigerin)" u. mit Widmung an Quappi Beckmann versehen.
Hofmaier 200 II A - Gallwitz 172 - Einer von wenigen Probeabzügen vor der Auflage. - Provenienz: Nachlass Mathilde "Quappi" Beckmann, New York; Privatsammlung Berlin. - Insgesamt leicht unregelmäßig gebräunt.
(Leipzig 1884 - 1950 New York)
Schlangendame (Blatt 10 der Mappe "Der Jahrmarkt"). Radierung auf chamoisfarbenem Van Gelder Zonen Bütten. 1921. 28,5 x 25,3 (43,7 x 34,5) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert, bezeichnet "Handprobedruck (Schlangenbändigerin)" u. mit Widmung an Quappi Beckmann versehen.
Hofmaier 200 II A - Gallwitz 172 - Einer von wenigen Probeabzügen vor der Auflage. - Provenienz: Nachlass Mathilde "Quappi" Beckmann, New York; Privatsammlung Berlin. - Insgesamt leicht unregelmäßig gebräunt.
23
Berke, Hubert
(Buer 1908 - 1979 Rodenkirchen)
Polyphem. Öl auf Leinwand. 120 x 120 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso auf dem Keilrahmen betitelt.
Die Leinwandkanten mit vereinzelten Haarrissen.
(Buer 1908 - 1979 Rodenkirchen)
Polyphem. Öl auf Leinwand. 120 x 120 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso auf dem Keilrahmen betitelt.
Die Leinwandkanten mit vereinzelten Haarrissen.
24
Berke, Hubert
(Buer 1908 - 1979 Rodenkirchen)
o.T. Gouache auf schwarzem Bütten. 1957. 62,5 x 49,3 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Leichte Lagerspuren. Die Blattkanten mit zwei kleinen Einrissen.
(Buer 1908 - 1979 Rodenkirchen)
o.T. Gouache auf schwarzem Bütten. 1957. 62,5 x 49,3 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Leichte Lagerspuren. Die Blattkanten mit zwei kleinen Einrissen.
25
Berlewi, Henryk
(Warschau 1894 - 1967 Paris)
Mechano-Faktura. Siebdruck in Schwarz u. Rot auf leichtem Karton. 1924/60. 42,2 x 36,9 (60,5 x 49,7) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert, nummeriert "53/200" u. mit einer Widmung vom 6.7.63 versehen.
Vereinzelte leichte Lagerspuren.
(Warschau 1894 - 1967 Paris)
Mechano-Faktura. Siebdruck in Schwarz u. Rot auf leichtem Karton. 1924/60. 42,2 x 36,9 (60,5 x 49,7) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert, nummeriert "53/200" u. mit einer Widmung vom 6.7.63 versehen.
Vereinzelte leichte Lagerspuren.
26
Bill, Max
(Winterthur 1908 - 1994 Berlin)
Halber Kubus. Schwarzer schwedischer Granit. 1966. 32 x 45,5 x 35 cm.
Provenienz: Privatsammlung Bielefeld. - Vgl. dazu die Skulptur aus weißem Granit in: Max Bill. Ohne Anfang ohne Ende. Herford, Marta, 2008, Katalog-Nr. 94. - Laut Auskunft der Bill Stiftung sind die Steinskulpturen von Max Bill nicht signiert. Zudem existiert keine Werkliste, die Material- und Maßangaben systematisch dokumentiert.
(Winterthur 1908 - 1994 Berlin)
Halber Kubus. Schwarzer schwedischer Granit. 1966. 32 x 45,5 x 35 cm.
Provenienz: Privatsammlung Bielefeld. - Vgl. dazu die Skulptur aus weißem Granit in: Max Bill. Ohne Anfang ohne Ende. Herford, Marta, 2008, Katalog-Nr. 94. - Laut Auskunft der Bill Stiftung sind die Steinskulpturen von Max Bill nicht signiert. Zudem existiert keine Werkliste, die Material- und Maßangaben systematisch dokumentiert.
27
Biebl, Rolf
(Klingenthal 1951 - lebt in Berlin)
Budapester Mann. Bronze mit brauner Patina. 25,3 x 6,2 x 5 cm.
(Klingenthal 1951 - lebt in Berlin)
Budapester Mann. Bronze mit brauner Patina. 25,3 x 6,2 x 5 cm.
28
Biebl, Rolf
(Klingenthal 1951 - lebt in Berlin)
Schräger Mann. Bronze mit brauner Patina. 1989. 50 x 20 x 12,9 cm.
Signiert u. datiert.
(Klingenthal 1951 - lebt in Berlin)
Schräger Mann. Bronze mit brauner Patina. 1989. 50 x 20 x 12,9 cm.
Signiert u. datiert.
29
Biebl, Rolf
(Klingenthal 1951 - lebt in Berlin)
Schräger Mann. Bronze mit brauner Patina. 1990. 52,5 x 29 x 13 cm.
Signiert u. datiert.
(Klingenthal 1951 - lebt in Berlin)
Schräger Mann. Bronze mit brauner Patina. 1990. 52,5 x 29 x 13 cm.
Signiert u. datiert.
30
Böckstiegel, Peter August
(1889 Arrode 1951)
Mein Vater. Öl auf Leinwand. 1926. 66 x 57 cm. Im Original-Künstlerrahmen.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Arrode" versehen. Verso auf dem Keilrahmen ebenfalls signiert, datiert, betitelt u. bezeichnet "Arrode".
Riedel 186 - Provenienz: Privatsammlung Wiesbaden; Hauswedell & Nolte, Hamburg, Auktion 315 am 01.12.1995, Katalog-Nr. 47, dort vom Vorbesitzer erworben (Rechnung in Kopie beigegeben). - Sein Vater war für Böckstiegel weit mehr als bloß Modell - in ihm verdichtete sich eine ganze Lebenswelt, geprägt von harter Arbeit und stiller Würde. Eindrücklich offenbart das Porträt den Kern von Böckstiegels künstlerischem Schaffen: die tiefe Verbundenheit mit seiner westfälischen Heimat und ihren Menschen. - Mit kräftigem, pastosem Farbauftrag und expressivem Pinselduktus steigerte der Künstler das Antlitz des alten Mannes zu einem nahezu monumentalen Charakterkopf. Leuchtendes Rot, erdiges Braun, Gelb, Weiß und dunkles Blau überlagern sich in grob modellierten Partien und verleihen dem zerfurchten Gesicht eine eindringliche, beinahe plastische Präsenz. Der freie, dynamische Pinselstrich vermittelt einen Eindruck von Unmittelbarkeit und Spontaneität und verleiht der Figur Lebendigkeit. Diese Wirkung wird durch den vom Künstler aufwendig gestalteten Rahmen maßgeblich intensiviert. Er fungiert nicht nur als Einfassung, sondern als bewusstes kompositorisches Element, das den Blick bündelt und die expressive Kraft des Porträts nachhaltig steigert. Die vertiefte Auseinandersetzung mit den Bildnissen seiner Eltern schilderte Böckstiegel selbst eindringlich: "Meine Eltern als erdverbundene Menschen, die unermüdlich ihr ganzes Leben lang mit ausdauerndem Fleiß und größter Liebe ihr Ackerland in Arrode bebauten, wurden mir in meiner Arbeit als Künstler zum Träger, zum Sinnbild des Menschentums. Die Sorgen des Lebens, die harte Arbeit im Haus und in der Natur gruben tiefe Runen in die Gesichter, machten sie kernhaft und stark, formten Geist und Seele zu erhabener Einheit. [...] Eine große Anzahl von diesen Werken haben in Museen und Privatsammlungen Platz gefunden. Sie leuchten in einer starken, strahlenden Farbe, einer schweren, gebundenen Form, tiefem seelischen Ausdruck, 'alles Erdnähe', als feste, große, plastische Gestalten stehen Sie klar umrissen im Bilde, sehen den Beschauer an." (Böckstiegel, Wie ich als Maler zu der Gestaltung der Plastik kam, in: Deutsche Frauen-Zeitung, 45, Nr. 3, Leipzig 1932) Mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten änderte sich die Lebens- und Arbeitssituation Böckstiegels dramatisch. Seine expressionistische Bildsprache entsprach nicht dem propagierten Kunstideal des Regimes, so dass zahlreiche Werke im Zuge der Aktion "Entartete Kunst" aus öffentlichen Sammlungen entfernt wurden. Die Bombardierung Dresdens im Februar 1945 bedeutete einen weiteren schweren Einschnitt, denn sein Dresdner Atelier wurde zerstört und mit ihm gingen viele Arbeiten unwiederbringlich verloren. - Der Rahmen verso mit einem Etikett des Kunsthauses Schaller, Stuttgart. - Vereinzeltes minimales Craquelé.
(1889 Arrode 1951)
Mein Vater. Öl auf Leinwand. 1926. 66 x 57 cm. Im Original-Künstlerrahmen.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Arrode" versehen. Verso auf dem Keilrahmen ebenfalls signiert, datiert, betitelt u. bezeichnet "Arrode".
Riedel 186 - Provenienz: Privatsammlung Wiesbaden; Hauswedell & Nolte, Hamburg, Auktion 315 am 01.12.1995, Katalog-Nr. 47, dort vom Vorbesitzer erworben (Rechnung in Kopie beigegeben). - Sein Vater war für Böckstiegel weit mehr als bloß Modell - in ihm verdichtete sich eine ganze Lebenswelt, geprägt von harter Arbeit und stiller Würde. Eindrücklich offenbart das Porträt den Kern von Böckstiegels künstlerischem Schaffen: die tiefe Verbundenheit mit seiner westfälischen Heimat und ihren Menschen. - Mit kräftigem, pastosem Farbauftrag und expressivem Pinselduktus steigerte der Künstler das Antlitz des alten Mannes zu einem nahezu monumentalen Charakterkopf. Leuchtendes Rot, erdiges Braun, Gelb, Weiß und dunkles Blau überlagern sich in grob modellierten Partien und verleihen dem zerfurchten Gesicht eine eindringliche, beinahe plastische Präsenz. Der freie, dynamische Pinselstrich vermittelt einen Eindruck von Unmittelbarkeit und Spontaneität und verleiht der Figur Lebendigkeit. Diese Wirkung wird durch den vom Künstler aufwendig gestalteten Rahmen maßgeblich intensiviert. Er fungiert nicht nur als Einfassung, sondern als bewusstes kompositorisches Element, das den Blick bündelt und die expressive Kraft des Porträts nachhaltig steigert. Die vertiefte Auseinandersetzung mit den Bildnissen seiner Eltern schilderte Böckstiegel selbst eindringlich: "Meine Eltern als erdverbundene Menschen, die unermüdlich ihr ganzes Leben lang mit ausdauerndem Fleiß und größter Liebe ihr Ackerland in Arrode bebauten, wurden mir in meiner Arbeit als Künstler zum Träger, zum Sinnbild des Menschentums. Die Sorgen des Lebens, die harte Arbeit im Haus und in der Natur gruben tiefe Runen in die Gesichter, machten sie kernhaft und stark, formten Geist und Seele zu erhabener Einheit. [...] Eine große Anzahl von diesen Werken haben in Museen und Privatsammlungen Platz gefunden. Sie leuchten in einer starken, strahlenden Farbe, einer schweren, gebundenen Form, tiefem seelischen Ausdruck, 'alles Erdnähe', als feste, große, plastische Gestalten stehen Sie klar umrissen im Bilde, sehen den Beschauer an." (Böckstiegel, Wie ich als Maler zu der Gestaltung der Plastik kam, in: Deutsche Frauen-Zeitung, 45, Nr. 3, Leipzig 1932) Mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten änderte sich die Lebens- und Arbeitssituation Böckstiegels dramatisch. Seine expressionistische Bildsprache entsprach nicht dem propagierten Kunstideal des Regimes, so dass zahlreiche Werke im Zuge der Aktion "Entartete Kunst" aus öffentlichen Sammlungen entfernt wurden. Die Bombardierung Dresdens im Februar 1945 bedeutete einen weiteren schweren Einschnitt, denn sein Dresdner Atelier wurde zerstört und mit ihm gingen viele Arbeiten unwiederbringlich verloren. - Der Rahmen verso mit einem Etikett des Kunsthauses Schaller, Stuttgart. - Vereinzeltes minimales Craquelé.