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All Artworks
(315)
162
Kriester, Rainer
(Plauen 1935 - 2002 Castellaro)
Weißes Fragment I. Carrara-Marmor, geschliffen u. poliert. 1989. 37 x 48,5 x 22,5 cm.
Auf der Standfläche bezeichnet (verblichen).
Schmied/Daß 468 - Vereinzelte leichte Kratzspuren. Die Kanten der Standfläche minimal unregelmäßig. - Beigegeben: Derselbe. Entwurf zur Skulptur. Aquarell u. Faserstift auf leichtem Karton. 20,9 x 14,8 cm. Mit Widmung vom 28.5.1991.
(Plauen 1935 - 2002 Castellaro)
Weißes Fragment I. Carrara-Marmor, geschliffen u. poliert. 1989. 37 x 48,5 x 22,5 cm.
Auf der Standfläche bezeichnet (verblichen).
Schmied/Daß 468 - Vereinzelte leichte Kratzspuren. Die Kanten der Standfläche minimal unregelmäßig. - Beigegeben: Derselbe. Entwurf zur Skulptur. Aquarell u. Faserstift auf leichtem Karton. 20,9 x 14,8 cm. Mit Widmung vom 28.5.1991.
163
Kriester, Rainer
(Plauen 1935 - 2002 Castellaro)
Kleiner verschnürter Kopf I. Bronze mit dunkelbrauner Patina. 1978. 17,3 x 17,5 x 9,5 cm.
Auf der Innenfläche handschriftlich signiert, datiert u. bezeichnet "e.a.".
Schmied/Daß 178.
(Plauen 1935 - 2002 Castellaro)
Kleiner verschnürter Kopf I. Bronze mit dunkelbrauner Patina. 1978. 17,3 x 17,5 x 9,5 cm.
Auf der Innenfläche handschriftlich signiert, datiert u. bezeichnet "e.a.".
Schmied/Daß 178.
164
Kriester, Rainer
(Plauen 1935 - 2002 Castellaro)
Berliner Kopf II. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1978. 12 x 11,5 x 10,5 cm.
Auf der Standfläche signiert, datiert (76) u. nummeriert "V" (leicht berieben). Mit dem Stempel der Gießerei Zimmer.
Schmied/Daß 176.
(Plauen 1935 - 2002 Castellaro)
Berliner Kopf II. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1978. 12 x 11,5 x 10,5 cm.
Auf der Standfläche signiert, datiert (76) u. nummeriert "V" (leicht berieben). Mit dem Stempel der Gießerei Zimmer.
Schmied/Daß 176.
165
Kuehl, Gotthardt
(Lübeck 1850 - 1915 Dresden)
Der Schreibtisch des Künstlers. Öl auf Holz. 1913. 24,3 x 17 cm. Gerahmt.
Signiert (schwer leserlich). Verso von fremder Hand mit Angaben zur Provenienz versehen.
Neidhardt 699 - Provenienz: 1913 Geschenk des Künstlers an Wilhelm Claudius, Dresden; um 1950 Sammlung Karl Josef Friedrich, Seifersdorf bei Radeberg, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt und abgebildet in: Gotthardt Kuehl. Ein Lichtblick für Dresden. Freital, Städtische Sammlungen, 2022, Katalog-Nr. 41, S. 38.
(Lübeck 1850 - 1915 Dresden)
Der Schreibtisch des Künstlers. Öl auf Holz. 1913. 24,3 x 17 cm. Gerahmt.
Signiert (schwer leserlich). Verso von fremder Hand mit Angaben zur Provenienz versehen.
Neidhardt 699 - Provenienz: 1913 Geschenk des Künstlers an Wilhelm Claudius, Dresden; um 1950 Sammlung Karl Josef Friedrich, Seifersdorf bei Radeberg, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt und abgebildet in: Gotthardt Kuehl. Ein Lichtblick für Dresden. Freital, Städtische Sammlungen, 2022, Katalog-Nr. 41, S. 38.
166
Kuhfuss, Paul
(1883 Berlin 1960)
Strauß mit Mohnblumen. Öl auf fester Malpappe. 1947. 69 x 54,5 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso von fremder Hand bezeichnet "Kalendereintragung von Paul Kuhfuss 29.6.1947 / Blumenbild mit Mohn gemalt".
Hellwich/Röske 47/1 - Stellenweise leichtes Craquelé sowie vereinzelte winzige Farbverluste.
(1883 Berlin 1960)
Strauß mit Mohnblumen. Öl auf fester Malpappe. 1947. 69 x 54,5 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso von fremder Hand bezeichnet "Kalendereintragung von Paul Kuhfuss 29.6.1947 / Blumenbild mit Mohn gemalt".
Hellwich/Röske 47/1 - Stellenweise leichtes Craquelé sowie vereinzelte winzige Farbverluste.
167
Lange, Otto
(1879 Dresden 1944)
o.T. (Ponte Scaligero und Castelvecchio, Verona). Aquarell über Monotypie auf leichtem Bütten. Um 1926. 47,5 x 66,1 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Seit 1926 war Otto Lange an der Staatlichen Kunst- und Fachschule für Textilindustrie in Plauen tätig, was ihm in der Folgezeit zahlreiche Reisen durch ganz Europa ermöglichte. Das Ergebnis dieser ausgiebigen Reisetätigkeit in den späten 1920er Jahren war eine Vielzahl an Skizzen, Aquarellstudien und Monotypien: "Besonders in den Monotypien wird Langes spezielles Interesse für Verhältnis und Wirkung von Formen und Farben deutlich. [...] Langes Monotypien sind wesentlich bestimmt durch ihre graphische Struktur. Die strenge Reduktion der Zeichnung einerseits und die unregelmäßigen, unscharf und leicht verwaschen wirkenden Linien sind ihre charakteristischen Kennzeichen." (Schönjahn 2014, S. 307 und 309) Auch vorliegendes Blatt wird durch eine Symbiose aus der reduzierten Farbgebung in leuchtendem Rot und Blau und der grafischen Struktur der Architekturzeichnung bestimmt. - Stellenweise minimal stockfleckig.
(1879 Dresden 1944)
o.T. (Ponte Scaligero und Castelvecchio, Verona). Aquarell über Monotypie auf leichtem Bütten. Um 1926. 47,5 x 66,1 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Seit 1926 war Otto Lange an der Staatlichen Kunst- und Fachschule für Textilindustrie in Plauen tätig, was ihm in der Folgezeit zahlreiche Reisen durch ganz Europa ermöglichte. Das Ergebnis dieser ausgiebigen Reisetätigkeit in den späten 1920er Jahren war eine Vielzahl an Skizzen, Aquarellstudien und Monotypien: "Besonders in den Monotypien wird Langes spezielles Interesse für Verhältnis und Wirkung von Formen und Farben deutlich. [...] Langes Monotypien sind wesentlich bestimmt durch ihre graphische Struktur. Die strenge Reduktion der Zeichnung einerseits und die unregelmäßigen, unscharf und leicht verwaschen wirkenden Linien sind ihre charakteristischen Kennzeichen." (Schönjahn 2014, S. 307 und 309) Auch vorliegendes Blatt wird durch eine Symbiose aus der reduzierten Farbgebung in leuchtendem Rot und Blau und der grafischen Struktur der Architekturzeichnung bestimmt. - Stellenweise minimal stockfleckig.
168
Lachnit, Wilhelm
(Gittersee bei Dresden 1899 - 1962 Dresden)
o.T. (Stilleben mit weiblicher Büste). Monotypie über Prägung auf Büttenkarton. 1961. 25,5 x 32,7 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Fest auf dem Unterlagekarton montiert.
(Gittersee bei Dresden 1899 - 1962 Dresden)
o.T. (Stilleben mit weiblicher Büste). Monotypie über Prägung auf Büttenkarton. 1961. 25,5 x 32,7 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Fest auf dem Unterlagekarton montiert.
169
Laserstein, Lotte
(Preußisch-Holland 1898 - 1993 Kalmar)
Jungenbildnis. Farbkreide u. Kohle, laviert, auf leichtem Karton. 64 x 43 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Laserstein machte sich durch sensibel wie eindringlich gestaltete Porträts in der pulsierenden Kunstszene der Weimarer Republik einen Namen. 1937 flüchtete sie ins schwedische Exil, wo sie aus dem öffentlichen Blick geriet. Lasersteins Oeuvre wurde durch umfassende Einzelausstellungen, u.a. im Städel Museum in Frankfurt am Main, wiederentdeckt. - Im Passepartoutausschnitt gebräunt. Randläsuren.
(Preußisch-Holland 1898 - 1993 Kalmar)
Jungenbildnis. Farbkreide u. Kohle, laviert, auf leichtem Karton. 64 x 43 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Laserstein machte sich durch sensibel wie eindringlich gestaltete Porträts in der pulsierenden Kunstszene der Weimarer Republik einen Namen. 1937 flüchtete sie ins schwedische Exil, wo sie aus dem öffentlichen Blick geriet. Lasersteins Oeuvre wurde durch umfassende Einzelausstellungen, u.a. im Städel Museum in Frankfurt am Main, wiederentdeckt. - Im Passepartoutausschnitt gebräunt. Randläsuren.
170
Lausen, Uwe
(Stuttgart 1941 - 1970 Beilstein)
o.T. Blaue u. schwarze Tinte auf leichtem Karton. 1964. 60,8 x 43 cm.
Verso signiert, datiert u. bezeichnet "Y 4".
Die obere rechte Ecke mit leichten Knickspuren.
(Stuttgart 1941 - 1970 Beilstein)
o.T. Blaue u. schwarze Tinte auf leichtem Karton. 1964. 60,8 x 43 cm.
Verso signiert, datiert u. bezeichnet "Y 4".
Die obere rechte Ecke mit leichten Knickspuren.
171
Lausen, Uwe
(Stuttgart 1941 - 1970 Beilstein)
Strange kind of koitus. Pinsel u. Feder in Tusche auf leichtem Karton. 1968. 43 x 61 cm.
Signiert, datiert (Feb 68) u. betitelt.
Provenienz: Sammlung Peter Gerson, Wien; Privatsammlung Bayern. - Die frühere Montierung in der oberen linken Ecke leicht nach vorne durchschlagend. Vereinzelte kleine Atelierspuren.
(Stuttgart 1941 - 1970 Beilstein)
Strange kind of koitus. Pinsel u. Feder in Tusche auf leichtem Karton. 1968. 43 x 61 cm.
Signiert, datiert (Feb 68) u. betitelt.
Provenienz: Sammlung Peter Gerson, Wien; Privatsammlung Bayern. - Die frühere Montierung in der oberen linken Ecke leicht nach vorne durchschlagend. Vereinzelte kleine Atelierspuren.
172
Lehmpfuhl, Christopher
(Berlin 1972 - lebt in Berlin)
Zwei Architekturausschnitte. Jeweils Öl auf Leinwand. 1998. 14 x 10,5 bzw. 14,5 x 15 cm. Jeweils im Passepartout freigestellt u. unter Glas gerahmt.
Jeweils monogrammiert u. datiert. Verso jeweils auf dem Unterlagekarton signiert.
Jeweils fest auf dem Unterlagekarton montiert.
(Berlin 1972 - lebt in Berlin)
Zwei Architekturausschnitte. Jeweils Öl auf Leinwand. 1998. 14 x 10,5 bzw. 14,5 x 15 cm. Jeweils im Passepartout freigestellt u. unter Glas gerahmt.
Jeweils monogrammiert u. datiert. Verso jeweils auf dem Unterlagekarton signiert.
Jeweils fest auf dem Unterlagekarton montiert.
173
Lehmpfuhl, Christopher
(Berlin 1972 - lebt in Berlin)
Drei Fabriklandschaften. Jeweils Öl auf Leinwand. 1998. 11,5 x 15; 7 x 10 bzw. 7 x 9,5 cm. Jeweils im Passepartout freigestellt u. unter Glas gerahmt.
Eine Arbeit monogrammiert u. datiert. Verso jeweils auf dem Unterlagekarton signiert.
Jeweils fest auf dem Unterlagekarton montiert.
(Berlin 1972 - lebt in Berlin)
Drei Fabriklandschaften. Jeweils Öl auf Leinwand. 1998. 11,5 x 15; 7 x 10 bzw. 7 x 9,5 cm. Jeweils im Passepartout freigestellt u. unter Glas gerahmt.
Eine Arbeit monogrammiert u. datiert. Verso jeweils auf dem Unterlagekarton signiert.
Jeweils fest auf dem Unterlagekarton montiert.
174
Lehmpfuhl, Christopher
(Berlin 1972 - lebt in Berlin)
Berlin Mitte. Öl auf Leinwand. 2008. 150 x 170 cm.
Monogrammiert u. datiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer direkt beim Künstler erworben (Rechnung vom 9. Dezember 2008 in Kopie beigegeben). - Abgebildet in: Christopher Lehmpfuhl Berlin Plein Air. Malerei 1995-2010, Berlin 2011, S. 223. - Vereinzelte Haarrisse und winzige Farbverluste. Im Rahmen der Freilichtmalerei wurden einzelne Blätter von Bäumen in die pastose Malschicht eingearbeitet.
(Berlin 1972 - lebt in Berlin)
Berlin Mitte. Öl auf Leinwand. 2008. 150 x 170 cm.
Monogrammiert u. datiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer direkt beim Künstler erworben (Rechnung vom 9. Dezember 2008 in Kopie beigegeben). - Abgebildet in: Christopher Lehmpfuhl Berlin Plein Air. Malerei 1995-2010, Berlin 2011, S. 223. - Vereinzelte Haarrisse und winzige Farbverluste. Im Rahmen der Freilichtmalerei wurden einzelne Blätter von Bäumen in die pastose Malschicht eingearbeitet.
175
Leyhausen, Karl
(Bedburg 1899 - 1931 Paris)
Nach der Beerdigung. Öl auf Leinwand. 1920. 75,5 x 58,5 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Karl Leyhausen entwickelte eine stille, von Empathie getragene Form des existenziellen Realismus. Den Künstler interessierte weniger die äußerliche Ähnlichkeit als vielmehr die innere Verfassung seines Modells. Wie ein Studium menschlicher Existenz, in dem individuelle Erfahrung und allgemeingültige Aussage miteinander verschmelzen, erscheint unser dargestellter Protagonist. Dabei bewegt sich unser Gemälde im Spannungsfeld von Expressionismus und Neuer Sachlichkeit. Während die expressive Modellierung des Gesichts, die kantigen Formen und die psychologische Intensität an den deutschen Expressionismus erinnern, kündigt sich bereits jene nüchterne, präzise Beobachtung an, die wenig später für die Neue Sachlichkeit charakteristisch werden sollte. Damit steht Leyhausens Werk in einer Linie mit den psychologisch verdichteten Bildnissen von Max Beckmann oder Otto Dix, ohne deren gesellschaftskritische Schärfe unmittelbar zu übernehmen. - In "Nach der Beerdigung" bildet das leuchtend rote Stoffknäuel den einzigen intensiven Farbklang innerhalb der gedämpften Grau- und Schwarztöne. Es wirkt wie ein letzter Rest von Leben, Erinnerung oder Liebe und steht in bewusstem Kontrast zur Schwere der Kleidung und zur farblich nahezu entmaterialisierten Umgebung. Gerade diese Reduktion verleiht dem Bild seine außergewöhnliche emotionale Dichte. Trauer erscheint nicht als dramatische Geste, sondern als Zustand stiller Verinnerlichung. - Rückblickend erhält dieses Gemälde eine beklemmende biographische Dimension. Karl Leyhausen, der zu den hoffnungsvollsten Künstlern der Kasseler Moderne gehörte und von dem Kunstkritiker Paul Westheim nachhaltig gefördert wurde, nahm sich 1931 während eines Aufenthalts in Paris im Alter von nur einunddreißig Jahren das Leben. In seinem Abschiedsbrief an Westheim schrieb er: "Ich weiß heute besser als je, wie unerhört schön und dankenswert dieses Geschenk des Lebens ist. Ich werfe es nicht freventlich weg, sondern es wird mir genommen. Es ist eine ungeistige, barbarische Zeit hereingebrochen." (Veröffentlicht in: "Das Kunstblatt", Jahrgang 15, Heft 6, Juni 1931) - Dieses darf zwar nicht als nachträglicher Schlüssel zur Interpretation unserer Arbeit verstanden werden, doch verleiht es dem Werk aus heutiger Sicht eine zusätzliche Dimension. Wie ein Sinnbild einer Generation, deren Leben von Krieg, Verlust und gesellschaftlicher Verunsicherung geprägt war, erscheint die stille Melancholie des alten Mannes. Zugleich kündigt Leyhausens letzter Satz bereits jene geistige und politische Katastrophe an, die sich wenige Jahre später mit dem Nationalsozialismus verwirklichen sollte. - Craquelé sowie Retuschen.
(Bedburg 1899 - 1931 Paris)
Nach der Beerdigung. Öl auf Leinwand. 1920. 75,5 x 58,5 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Karl Leyhausen entwickelte eine stille, von Empathie getragene Form des existenziellen Realismus. Den Künstler interessierte weniger die äußerliche Ähnlichkeit als vielmehr die innere Verfassung seines Modells. Wie ein Studium menschlicher Existenz, in dem individuelle Erfahrung und allgemeingültige Aussage miteinander verschmelzen, erscheint unser dargestellter Protagonist. Dabei bewegt sich unser Gemälde im Spannungsfeld von Expressionismus und Neuer Sachlichkeit. Während die expressive Modellierung des Gesichts, die kantigen Formen und die psychologische Intensität an den deutschen Expressionismus erinnern, kündigt sich bereits jene nüchterne, präzise Beobachtung an, die wenig später für die Neue Sachlichkeit charakteristisch werden sollte. Damit steht Leyhausens Werk in einer Linie mit den psychologisch verdichteten Bildnissen von Max Beckmann oder Otto Dix, ohne deren gesellschaftskritische Schärfe unmittelbar zu übernehmen. - In "Nach der Beerdigung" bildet das leuchtend rote Stoffknäuel den einzigen intensiven Farbklang innerhalb der gedämpften Grau- und Schwarztöne. Es wirkt wie ein letzter Rest von Leben, Erinnerung oder Liebe und steht in bewusstem Kontrast zur Schwere der Kleidung und zur farblich nahezu entmaterialisierten Umgebung. Gerade diese Reduktion verleiht dem Bild seine außergewöhnliche emotionale Dichte. Trauer erscheint nicht als dramatische Geste, sondern als Zustand stiller Verinnerlichung. - Rückblickend erhält dieses Gemälde eine beklemmende biographische Dimension. Karl Leyhausen, der zu den hoffnungsvollsten Künstlern der Kasseler Moderne gehörte und von dem Kunstkritiker Paul Westheim nachhaltig gefördert wurde, nahm sich 1931 während eines Aufenthalts in Paris im Alter von nur einunddreißig Jahren das Leben. In seinem Abschiedsbrief an Westheim schrieb er: "Ich weiß heute besser als je, wie unerhört schön und dankenswert dieses Geschenk des Lebens ist. Ich werfe es nicht freventlich weg, sondern es wird mir genommen. Es ist eine ungeistige, barbarische Zeit hereingebrochen." (Veröffentlicht in: "Das Kunstblatt", Jahrgang 15, Heft 6, Juni 1931) - Dieses darf zwar nicht als nachträglicher Schlüssel zur Interpretation unserer Arbeit verstanden werden, doch verleiht es dem Werk aus heutiger Sicht eine zusätzliche Dimension. Wie ein Sinnbild einer Generation, deren Leben von Krieg, Verlust und gesellschaftlicher Verunsicherung geprägt war, erscheint die stille Melancholie des alten Mannes. Zugleich kündigt Leyhausens letzter Satz bereits jene geistige und politische Katastrophe an, die sich wenige Jahre später mit dem Nationalsozialismus verwirklichen sollte. - Craquelé sowie Retuschen.
176
Lenk, Franz
(Langenbernsdorf im Vogtland 1898 - 1968 Schwäbisch Hall)
Landschaft bei Dresden. Aquarell u. Pinsel in Tusche auf Karton. 1928. 23,2 x 30 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso von fremder Hand betitelt.
Nicht bei Abercron.
(Langenbernsdorf im Vogtland 1898 - 1968 Schwäbisch Hall)
Landschaft bei Dresden. Aquarell u. Pinsel in Tusche auf Karton. 1928. 23,2 x 30 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso von fremder Hand betitelt.
Nicht bei Abercron.
177
Libuda, Walter
(Zechau-Leesen 1950 - 2021 Berlin)
Der Pfahl. Öl auf Leinwand. 1990. 170,5 x 100 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (90-95). Verso signiert, datiert u. betitelt.
(Zechau-Leesen 1950 - 2021 Berlin)
Der Pfahl. Öl auf Leinwand. 1990. 170,5 x 100 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (90-95). Verso signiert, datiert u. betitelt.
178
Liebermann, Max
(1847 Berlin 1935)
Kinderspielplatz im Tiergarten. Öl auf Holz. 1925-27. 39,7 x 49,8 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso Stempel "Dr. Fr. Schoenfeld & Co., Düsseldorf / Malfarben u. Maltuchfabrik".
Eberle 1925/27 - Provenienz: Vom Vorbesitzer in der Galerie Paffrath, Düsseldorf, erworben. - Mit charakteristischer Leichtigkeit und malerischer Virtuosität widmet sich Max Liebermann in unserem Gemälde einem alltäglichen, gleichwohl symbolträchtigen Motiv: dem Spiel von Kindern im öffentlichen Raum. Schauplatz ist der Berliner Tiergarten, der als grüne Lunge der Großstadt und bürgerlicher Erholungsraum im frühen 20. Jahrhundert eine besondere gesellschaftliche Bedeutung hatte. - Die Komposition entfaltet sich in der Vertikale der hoch aufragenden Baumstämme, die den Bildraum rhythmisieren und eine fast szenische Tiefe erzeugen. Zwischen den schlanken Stämmen breitet sich auf hellem, sonnendurchflutetem Boden das eigentliche Geschehen aus: Kinder in Gruppen, spielend, rennend, sitzend - teils von Erwachsenen begleitet. Die Figuren erscheinen skizzenhaft, flüchtig erfasst und vermitteln so eine lebendige Momentaufnahme, getragen von Bewegung, Licht und sommerlicher Atmosphäre. Der Einfluss des Impressionismus lässt sich hier deutlich erkennen, doch geht Liebermanns Stil darüber hinaus: Es ist die gelassene Freiheit eines Künstlers, der mit reduzierter Formensprache und sicherem Blick das Wesentliche einfängt. - Unser "Kinderspielplatz im Tiergarten" gehört zu einer Reihe von Gemälden und Ölskizzen, in denen Liebermann Berliner Parkanlagen - vor allem den Tiergarten und seinen eigenen Garten am Wannsee - in immer neuen Lichtstimmungen festhielt. Diese Werke stehen exemplarisch für die Spätphase seines Schaffens, in der die Natur nicht mehr heroisch oder romantisch überhöht wird, sondern als Ort des alltäglichen Lebens, der Entspannung und der sozialen Begegnung erscheint. - Gleichzeitig reflektiert das Bild ein Ideal bürgerlicher Gesellschaft in der Weimarer Republik - offen, friedlich, gebildet und von liberalem Geist geprägt. Liebermanns Darstellung ist keine Idylle im engeren Sinne, sondern Ausdruck eines humanistischen Weltbildes, das dem Menschen in seiner Umgebung mit Würde und Wärme begegnet. - Die linke obere Ecke mit minimaler Läsur.
(1847 Berlin 1935)
Kinderspielplatz im Tiergarten. Öl auf Holz. 1925-27. 39,7 x 49,8 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso Stempel "Dr. Fr. Schoenfeld & Co., Düsseldorf / Malfarben u. Maltuchfabrik".
Eberle 1925/27 - Provenienz: Vom Vorbesitzer in der Galerie Paffrath, Düsseldorf, erworben. - Mit charakteristischer Leichtigkeit und malerischer Virtuosität widmet sich Max Liebermann in unserem Gemälde einem alltäglichen, gleichwohl symbolträchtigen Motiv: dem Spiel von Kindern im öffentlichen Raum. Schauplatz ist der Berliner Tiergarten, der als grüne Lunge der Großstadt und bürgerlicher Erholungsraum im frühen 20. Jahrhundert eine besondere gesellschaftliche Bedeutung hatte. - Die Komposition entfaltet sich in der Vertikale der hoch aufragenden Baumstämme, die den Bildraum rhythmisieren und eine fast szenische Tiefe erzeugen. Zwischen den schlanken Stämmen breitet sich auf hellem, sonnendurchflutetem Boden das eigentliche Geschehen aus: Kinder in Gruppen, spielend, rennend, sitzend - teils von Erwachsenen begleitet. Die Figuren erscheinen skizzenhaft, flüchtig erfasst und vermitteln so eine lebendige Momentaufnahme, getragen von Bewegung, Licht und sommerlicher Atmosphäre. Der Einfluss des Impressionismus lässt sich hier deutlich erkennen, doch geht Liebermanns Stil darüber hinaus: Es ist die gelassene Freiheit eines Künstlers, der mit reduzierter Formensprache und sicherem Blick das Wesentliche einfängt. - Unser "Kinderspielplatz im Tiergarten" gehört zu einer Reihe von Gemälden und Ölskizzen, in denen Liebermann Berliner Parkanlagen - vor allem den Tiergarten und seinen eigenen Garten am Wannsee - in immer neuen Lichtstimmungen festhielt. Diese Werke stehen exemplarisch für die Spätphase seines Schaffens, in der die Natur nicht mehr heroisch oder romantisch überhöht wird, sondern als Ort des alltäglichen Lebens, der Entspannung und der sozialen Begegnung erscheint. - Gleichzeitig reflektiert das Bild ein Ideal bürgerlicher Gesellschaft in der Weimarer Republik - offen, friedlich, gebildet und von liberalem Geist geprägt. Liebermanns Darstellung ist keine Idylle im engeren Sinne, sondern Ausdruck eines humanistischen Weltbildes, das dem Menschen in seiner Umgebung mit Würde und Wärme begegnet. - Die linke obere Ecke mit minimaler Läsur.
179
Liebermann, Max
(1847 Berlin 1935)
Amsterdamer Gracht (Blick über das Damrak Hafenbecken auf De Oude Kerk). Öl auf Karton. 1898. 38 x 46 cm. Gerahmt.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Amsterdam" versehen.
Nicht bei Eberle - Mit einer Expertise von Dr. Matthias Eberle, Berlin, vom 19. Oktober 2017. Die Arbeit wird in den Nachtrag des Werkverzeichnisses unter der Nummer "1898/17a" aufgenommen. - Provenienz: Kunsthaus Bühler, Stuttgart (verso mit Etikett); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen; Privatsammlung Radebeul. - Seit seiner ersten Reise 1871 in die Niederlande kehrte Max Liebermann regelmäßig dorthin zurück, die für ihn zu einer "Malheimat" und zu einem entscheidenden Ausgangspunkt seiner künstlerischen Entwicklung wurden. In Amsterdam interessierten ihn besonders Alltagsszenen, etwa im jüdischen Viertel oder im Amsterdamer Waisenhaus. Zugleich erlebte Liebermann Amsterdam als eine Stadt im tiefgreifenden Wandel. Besonders das Damrak, die zentrale Verbindung zwischen dem historischen Stadtzentrum und dem Hafen am IJ, veränderte sich im späten 19. Jahrhundert stark. Mit der Eröffnung des Centraalbahnhofs 1889 und dem Bau neuer repräsentativer Gebäude wurde aus der traditionellen Wasserstadt zunehmend eine moderne Verkehrs- und Handelsstadt. Ein markantes Zeichen dieser Entwicklung war das Victoria Hotel, das zwischen 1883 und 1890 am Eck von Damrak und Prins Hendrikkade errichtet wurde und aus dem heraus Liebermann vorliegendes Bild malte. Seine neobarocke Architektur stand in deutlichem Kontrast zu den schmalen historischen Häusern der Umgebung und verkörperte die neue großstädtische Dimension Amsterdams. Zugleich bildete das Hotel mit seiner Lage am Damrak einen prägnanten Bestandteil jener urbanen Umgebung, in der Liebermann das alte und das sich modernisierende Amsterdam wahrnahm. Der Künstler suchte häufig die einfachen, unmittelbaren Motive des Alltags und hielt dabei sein direktes Umfeld fest, dessen Erscheinungsbild sich sichtbar veränderte. Gerade die Umgebung des Damrak verdeutlicht diese Spannung zwischen Tradition und Moderne: historische Häuser, Wasser und alltägliches Leben trafen hier auf neue Verkehrswege, repräsentative Architektur und den wachsenden Großstadtverkehr. Der Blick auf das alte Damrak wird für Liebermann zu einer Form der Selbstvergewisserung: In der Auseinandersetzung mit seiner Umwelt bestimmt er zugleich seinen eigenen künstlerischen Standpunkt und Wahrnehmungsprozess. - Stellenweise leichtes Craquelé. Minimale Randläsuren.
(1847 Berlin 1935)
Amsterdamer Gracht (Blick über das Damrak Hafenbecken auf De Oude Kerk). Öl auf Karton. 1898. 38 x 46 cm. Gerahmt.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Amsterdam" versehen.
Nicht bei Eberle - Mit einer Expertise von Dr. Matthias Eberle, Berlin, vom 19. Oktober 2017. Die Arbeit wird in den Nachtrag des Werkverzeichnisses unter der Nummer "1898/17a" aufgenommen. - Provenienz: Kunsthaus Bühler, Stuttgart (verso mit Etikett); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen; Privatsammlung Radebeul. - Seit seiner ersten Reise 1871 in die Niederlande kehrte Max Liebermann regelmäßig dorthin zurück, die für ihn zu einer "Malheimat" und zu einem entscheidenden Ausgangspunkt seiner künstlerischen Entwicklung wurden. In Amsterdam interessierten ihn besonders Alltagsszenen, etwa im jüdischen Viertel oder im Amsterdamer Waisenhaus. Zugleich erlebte Liebermann Amsterdam als eine Stadt im tiefgreifenden Wandel. Besonders das Damrak, die zentrale Verbindung zwischen dem historischen Stadtzentrum und dem Hafen am IJ, veränderte sich im späten 19. Jahrhundert stark. Mit der Eröffnung des Centraalbahnhofs 1889 und dem Bau neuer repräsentativer Gebäude wurde aus der traditionellen Wasserstadt zunehmend eine moderne Verkehrs- und Handelsstadt. Ein markantes Zeichen dieser Entwicklung war das Victoria Hotel, das zwischen 1883 und 1890 am Eck von Damrak und Prins Hendrikkade errichtet wurde und aus dem heraus Liebermann vorliegendes Bild malte. Seine neobarocke Architektur stand in deutlichem Kontrast zu den schmalen historischen Häusern der Umgebung und verkörperte die neue großstädtische Dimension Amsterdams. Zugleich bildete das Hotel mit seiner Lage am Damrak einen prägnanten Bestandteil jener urbanen Umgebung, in der Liebermann das alte und das sich modernisierende Amsterdam wahrnahm. Der Künstler suchte häufig die einfachen, unmittelbaren Motive des Alltags und hielt dabei sein direktes Umfeld fest, dessen Erscheinungsbild sich sichtbar veränderte. Gerade die Umgebung des Damrak verdeutlicht diese Spannung zwischen Tradition und Moderne: historische Häuser, Wasser und alltägliches Leben trafen hier auf neue Verkehrswege, repräsentative Architektur und den wachsenden Großstadtverkehr. Der Blick auf das alte Damrak wird für Liebermann zu einer Form der Selbstvergewisserung: In der Auseinandersetzung mit seiner Umwelt bestimmt er zugleich seinen eigenen künstlerischen Standpunkt und Wahrnehmungsprozess. - Stellenweise leichtes Craquelé. Minimale Randläsuren.
180
Liebermann, Max
(1847 Berlin 1935)
In den Dünen - Strandhäuser. Zwei Blatt Kaltnadelradierungen, jeweils auf festem Japan. 1896. Jeweils 13 x 18 (29 x 41) cm, unter Passepartout.
Jeweils signiert.
Schiefler 45 III b und 47 IV b - Jeweils eines von ca. 50 Exemplaren der Mappe: Max Liebermann (6 Radierungen). Berlin, Kunstverlag Bruno und Paul Cassirer, 1898. - Im Passepartoutausschnitt jeweils leicht gebräunt.
(1847 Berlin 1935)
In den Dünen - Strandhäuser. Zwei Blatt Kaltnadelradierungen, jeweils auf festem Japan. 1896. Jeweils 13 x 18 (29 x 41) cm, unter Passepartout.
Jeweils signiert.
Schiefler 45 III b und 47 IV b - Jeweils eines von ca. 50 Exemplaren der Mappe: Max Liebermann (6 Radierungen). Berlin, Kunstverlag Bruno und Paul Cassirer, 1898. - Im Passepartoutausschnitt jeweils leicht gebräunt.
181
Loeber, Lou
(Amsterdam 1894 - 1983 Blaricum)
Kop (Porträt Toon Verhoef). Öl auf Papier, auf Hartfaser montiert. 1925. 59,6 x 46,8 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert. Verso in Versalien signiert, datiert u. betitelt.
Provenienz: Kunsthandel Bas Meijer, Utrecht; Privatsammlung Utrecht; E.J. van Wisselingh & Co., Haarlem; Privatsammlung Amsterdam. - Ausgestellt in: Lou Loeber - Utopie en werkelijkheid. Zwolle, Waanders Uitgevers, 1993, Katalog-Nr. 13 sowie ausgestellt und abgebildet in: Lou Loeber - en haar inzet voor socialistische kunst. Den Haag, Rode Haring, 2026, S. 5 und 12. - Die rechte obere Ecke mit leichter Läsur. - Beigegeben: Dieselbe. Kop (Vorzeichnung zum Gemälde). Bleistift auf Pergamin. 1925. 65 x 51,5 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Datiert. Mit zahlreichen handschriftlichen Farbnotizen der Künstlerin. Atelierspuren und Läsuren, teilweise hinterlegt. - Beeinflusst vom Konstruktivismus und den Ideen der Künstlergruppe De Stijl überführte Lou Loeber das Porträt des Kubisten Toon Verhoef (Pseudonym von Karel Luberti, 1893-1979) in eine reduzierte, geometrisch-abstrakte Bildsprache. Aus dem individuellen Abbild ihres Künstlerfreundes entwickelte sie eine universelle, von persönlichen Merkmalen gelöste Formensprache. - 1918 brach die sozialistisch engagierte Künstlerin ihr Studium an der Amsterdamer Reichsakademie der Bildenden Künste vorzeitig ab, da sie deren konservative Ausrichtung ablehnte. Inspiriert von Piet Mondrian, Albert Gleizes und Le Corbusier schuf sie Werke, die bereits zu Beginn der 1920er Jahre in ersten Ausstellungen gezeigt wurden. - 1927 besuchte Loeber Walter Gropius am Bauhaus in Dessau, wo sie weitere Impulse für ihren künstlerischen Werdegang erhielt. In dieser Zeit entwickelte sie ein System, mit dem sich mehrere Fassungen eines Motivs herstellen ließen, und übertrug das modernistische Prinzip der Serialität auf ihre Malerei. Durch die Möglichkeit der Vervielfältigung konnte sie ihre Werke kostengünstiger anbieten und moderne Kunst über verschiedene Medien einem breiteren Publikum zugänglich machen. - Gemeinsam mit ihrem Ehemann, dem Künstler Dirk Koning, gründete Loeber 1932 einen Kunstverleih, der ihre Arbeiten zu erschwinglichen Preisen vermietete. Damit verfolgte sie das Ziel, moderne Kunst einer möglichst großen Öffentlichkeit zugänglich zu machen. - In ihren Erinnerungen formulierte sie ihre künstlerische und gesellschaftliche Überzeugung: "Die vereinfachte, abstrahierte Formgebung, die auf rhythmischen Verhältnissen von Formen, Linien und Farben basiert, verleiht dem allgemein Menschlichen ... auf direkte Weise Ausdruck. Eine ausgeglichene sozialistische Gesellschaft könnte es Menschen ermöglichen, zu einem tieferen Bewusstsein des allgemein Menschlichen zu gelangen. Umgekehrt könnte, so hoffe auch ich, eine solche Malerei dieses Bewusstsein bereits zuvor bei den dafür Empfänglichen wecken und so das Streben nach einer ausgeglichenen Gesellschaft anregen." (Herinneringen door Lou Loeber, in: Centraal Museum Utrecht, Mededelingen, Nr. 28-29, 1980, S. 25)
(Amsterdam 1894 - 1983 Blaricum)
Kop (Porträt Toon Verhoef). Öl auf Papier, auf Hartfaser montiert. 1925. 59,6 x 46,8 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert. Verso in Versalien signiert, datiert u. betitelt.
Provenienz: Kunsthandel Bas Meijer, Utrecht; Privatsammlung Utrecht; E.J. van Wisselingh & Co., Haarlem; Privatsammlung Amsterdam. - Ausgestellt in: Lou Loeber - Utopie en werkelijkheid. Zwolle, Waanders Uitgevers, 1993, Katalog-Nr. 13 sowie ausgestellt und abgebildet in: Lou Loeber - en haar inzet voor socialistische kunst. Den Haag, Rode Haring, 2026, S. 5 und 12. - Die rechte obere Ecke mit leichter Läsur. - Beigegeben: Dieselbe. Kop (Vorzeichnung zum Gemälde). Bleistift auf Pergamin. 1925. 65 x 51,5 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Datiert. Mit zahlreichen handschriftlichen Farbnotizen der Künstlerin. Atelierspuren und Läsuren, teilweise hinterlegt. - Beeinflusst vom Konstruktivismus und den Ideen der Künstlergruppe De Stijl überführte Lou Loeber das Porträt des Kubisten Toon Verhoef (Pseudonym von Karel Luberti, 1893-1979) in eine reduzierte, geometrisch-abstrakte Bildsprache. Aus dem individuellen Abbild ihres Künstlerfreundes entwickelte sie eine universelle, von persönlichen Merkmalen gelöste Formensprache. - 1918 brach die sozialistisch engagierte Künstlerin ihr Studium an der Amsterdamer Reichsakademie der Bildenden Künste vorzeitig ab, da sie deren konservative Ausrichtung ablehnte. Inspiriert von Piet Mondrian, Albert Gleizes und Le Corbusier schuf sie Werke, die bereits zu Beginn der 1920er Jahre in ersten Ausstellungen gezeigt wurden. - 1927 besuchte Loeber Walter Gropius am Bauhaus in Dessau, wo sie weitere Impulse für ihren künstlerischen Werdegang erhielt. In dieser Zeit entwickelte sie ein System, mit dem sich mehrere Fassungen eines Motivs herstellen ließen, und übertrug das modernistische Prinzip der Serialität auf ihre Malerei. Durch die Möglichkeit der Vervielfältigung konnte sie ihre Werke kostengünstiger anbieten und moderne Kunst über verschiedene Medien einem breiteren Publikum zugänglich machen. - Gemeinsam mit ihrem Ehemann, dem Künstler Dirk Koning, gründete Loeber 1932 einen Kunstverleih, der ihre Arbeiten zu erschwinglichen Preisen vermietete. Damit verfolgte sie das Ziel, moderne Kunst einer möglichst großen Öffentlichkeit zugänglich zu machen. - In ihren Erinnerungen formulierte sie ihre künstlerische und gesellschaftliche Überzeugung: "Die vereinfachte, abstrahierte Formgebung, die auf rhythmischen Verhältnissen von Formen, Linien und Farben basiert, verleiht dem allgemein Menschlichen ... auf direkte Weise Ausdruck. Eine ausgeglichene sozialistische Gesellschaft könnte es Menschen ermöglichen, zu einem tieferen Bewusstsein des allgemein Menschlichen zu gelangen. Umgekehrt könnte, so hoffe auch ich, eine solche Malerei dieses Bewusstsein bereits zuvor bei den dafür Empfänglichen wecken und so das Streben nach einer ausgeglichenen Gesellschaft anregen." (Herinneringen door Lou Loeber, in: Centraal Museum Utrecht, Mededelingen, Nr. 28-29, 1980, S. 25)