Catalogue
Auction 64

Berges, Werner
(Cloppenburg 1941 - 2017 Schallstadt)
Three Faces. Acryl auf Leinwand. 1972. 80 x 100 cm. Gerahmt.
Verso zweifach signiert u. datiert sowie betitelt u. bezeichnet "NR.JAN/FEBR.72/303112/3". Zusätzlich mit dem verworfenen Titel "Profil" von 1971.

Berges/Lechleiter 1972/76 - Ausgestellt u.a. in: Werner Berges. Aarhus, Galerie Dierks (der Keilrahmen verso mit dem Stempel der Galerie). - Mit einem kleinen Fleck.

Barry, Robert
(New York 1936 - lebt in Teaneck/New Jersey)
o.T. Acryl u. Silberstift auf Arches Büttenkarton. 1987. 57,5 x 76,5 cm.
Verso in den Ecken monogrammiert u. datiert "R 8 B 7".

Als einer der führenden Vertreter der amerikanischen Konzeptkunst gestaltet Barry in seinen charakteristischen "Wort-Arbeiten" Raum und Fläche durch geschriebene Adjektive. Erst in der gedanklichen Reflexion des Betrachters vollendet sich das Werk.

Charlton, Alan
(Sheffield 1948 - lebt in Hatfield)
o.T. (Reihe aus fünf collagierten Leinwänden). Acryl auf Leinwand auf Karton. 1990. 42 x 59,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.

Alan Charlton traf bereits früh die für sein künstlerisches Schaffen richtungsweisende Entscheidung, ausschließlich mit der Farbe Grau zu arbeiten. Als Vertreter des in den 1960er Jahren aufkommenden Minimalismus entwickelte er so eine unverwechselbare künstlerische Position von hohem Wiedererkennungswert. Ausgehend von einem geometrischen Formenvokabular, insbesondere dem Rechteck, schafft er monochrome Werke, wobei die gewählte Form häufig seriell angelegt ist. Grau wird dabei zum Instrument der Untersuchung von Materialität, Oberflächenbeschaffenheit und feinsten Farbabstufungen.

Dahmen, Karl Fred
(Stolberg 1917 - 1981 Preinersdorf)
o.T. Mischtechnik u. Papiercollage auf Karton. Um 1958. 84,5 x 64,5 cm. Gerahmt.
Signiert (schwer lesbar).

Die Arbeit ist bei Thomas Weber, Archiv Karl Fred Dahmen, Köln registriert. - Provenienz: Privatsammlung USA; Privatsammlung Bayern. - Vom Künstler fest auf weiß grundierter Hartfaserplatte montiert.

Felixmüller, Conrad
(Dresden 1897 - 1977 Berlin)
Erste Schritte. Holzschnitt auf chamoisfarbenem Japan. 1919. 36 x 11,5 (52 x 28) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert, betitelt u. bezeichnet "Holzschnitt".

Söhn 170 - Stellenweise stockfleckig. In den oberen Ecken fest auf dem Unterlagekarton montiert.

Fußmann, Klaus
(Velbert 1938 - lebt in Berlin)
Ansicht von Berlin-Mitte. Öl auf Leinwand. Um 2004. 59,5 x 94,5 cm. Gerahmt.
Signiert.

Die vorliegende Arbeit entstand 2004 im Zusammenhang mit Klaus Fußmanns Auftrag für ein monumentales, 6 x 4 Meter großes Gemälde in der Ullstein-Halle des Axel-Springer-Hauses in Berlin.

Glöckner, Hermann
(Dresden 1889 - 1987 Berlin)
Paar in Halbfigur. Tempera auf Strohstoff. Um 1946-50. 79 x 58,5 cm. Unter Glas gerahmt.

Nachlassnummer M 537 - Provenienz: Privatsammlung Dresden; Privatsammlung Radebeul. - Strohstoff stand Glöckner nur unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg zur Verfügung. - Glöckners Farbgefühl war außergewöhnlich und macht seine Arbeiten so einzigartig: In vorliegendem Werk nutzt er die dunkelvioletten Umrisse eines Paares in Abendgarderobe als Grundform, um kräftiges Grün, leuchtendes Orange und expressives Gelb zu kombinieren. Die lebendigen Farben tragen dazu bei, die lasziv-lässige Haltung der Figuren zu unterstreichen. - Stellenweise leichtes Craquelé und Farbverluste.

Glöckner, Hermann
(Dresden 1889 - 1987 Berlin)
o.T. (Materialcollage). Gouache u. Gaze über Zeitungspapier auf bräunlichem Büttenkarton. 1956. 29,5 x 21 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Verso datiert (290156). Die Rahmenrückwand verso mit einem Etikett der Galerie Weigl, Nürnberg.

Ausgestellt und abgebildet in: Hermann Glöckner. Raum, Zeit, Figur. Ein Dresdner Beitrag zur Moderne. Ulmer Museum, 1991, Katalog-Nr. 19, S. 38.

Glöckner, Hermann
(Dresden 1889 - 1987 Berlin)
o.T. (Organische Struktur, aufsteigend). Monotypie (Glasdruck in Tempera) in Hellbraun auf imitiertem Japan. 1972. 36 x 50 cm.
Verso signiert, datiert u. bezeichnet "Handdruck Mono".

Die obere rechte Ecke mit einer leichten Knitterspur. Der linke Rand mit einem Einriss.

Göschel, Eberhard
(Bubenreuth 1943 - 2022 Dresden)
Lachmöwe. Öl auf Leinwand. 2003. 160 x 260 cm.
Signiert u. datiert. Verso auf dem Keilrahmen datiert, betitelt u. mit der Werknummer "8" versehen.

Provenienz: Privatsammlung Düsseldorf, direkt vom Künstler erworben.

Heisig, Bernhard
(Breslau 1925 - 2011 Strodehne)
Reklame. Öl auf Leinwand. 1967. 79,5 x 60,5 cm. Gerahmt.

Provenienz: Nachlass Bernhard Heisig; 2013 Galerie Ahlers, Göttingen; 2025 Privatsammlung Hessen. - Ausgestellt in: Bernhard Heisig. Gemälde. Zeichnungen. Lithographien. Leipzig u.a., Museum der bildenden Künste, 1973, Katalog-Nr. 52, S. 55; Abstraktes. Göttingen, Galerie Ahlers, 2022, sowie abgebildet in: Max Kober, Bernhard Heisig. Dresden 1981, Katalog-Nr. 145, ohne Seitenangaben; Bernfried Lichtnau, Der Beitrag Bernhard Heisigs zur Weiterentwicklung der Historienmalerei in der bildenden Kunst der Deutschen Demokratischen Republik. Dissertation. Teil II. Greifswald 1988, Abb. 120, S. 50 sowie in: Bernhard Heisig. Retrospektive. Berlin u.a., Zentrum für Kunstausstellungen der DDR in der Berlinischen Galerie, Martin-Gropius-Bau, 1989, Abb. 1, S. 9. - Konsultiert man die zahlreichen Ausstellungskataloge zu Bernhard Heisig, stößt man wiederholt auf ein abgebildetes und in seiner Größe sowie motivisch bis auf wenige Details mit unserem Bild übereinstimmendes Gemälde, das entweder als "Reklame" oder "Reklamefetzen" betitelt und auf 1967 datiert ist. Fälschlicherweise erstmals als "zerstört" bezeichnet wird jenes im Katalog der großen Retrospektivausstellung im Jahr 1989. Somit schreibt unsere vorliegende Arbeit Kunstgeschichte der besonderen Art: 2013, als die beiden Kunsthändler Oliver Ahlers und Frank-Peter Alpers bei einem Besuch von Heisigs Witwe Gudrun Brüne in Strodehne den Ateliernachlass des Künstlers sichteten, entdeckten sie in einem Graphikschrank, lose in einer Mappe zwischen zahlreichen Zeichnungen verwahrt, ein unsigniertes, undatiertes, unbetiteltes und ungerahmtes Gemälde. Vor allem der saubere, waagerechte Schnitt durch die Leinwand im oberen Viertel des Bildes veranlasste die Galeristen, das neu erworbene Werk für künftige Ausstellungen restaurieren zu lassen und in diesem Zustand in den Kunsthandel zu überführen. - Vermutlich hatte Heisig also am vorliegenden Gemälde zunächst weitergearbeitet, um anschließend das Format zu verändern und es dann doch aufgehoben. Dass der Künstler seine Werke wiederholt überarbeitete und auch zerstörte, ist belegt, insbesondere während seiner Abarbeitung am Thema zur Pariser Kommune in den 1960er Jahren. Anlass hierfür waren vor allem Konflikte mit der SED, die in diesen wie auch in anderen Werken sowohl inhaltliche als auch formale Verstöße gegen die kulturpolitischen Leitlinien erkannte und sie deshalb als ideologische Bedrohung ansah. - Diese Umstände machen das Gemälde zu einem außergewöhnlichen Zeugnis seiner Stilentwicklung und erheben es zu einem besonderen Werk im Oeuvre des Künstlers. Vor allem seine Motivik verdient besondere Aufmerksamkeit. Die auf Filmbändern dargestellten, zum Schrei aufgerissenen Münder, die starren Augen und die collageartig miteinander verwobenen Reklameausschnitte kehren in zahlreichen späteren Gemälden wieder, darunter "Filmfestival II" (1979), "Der kleine Katastrophenfilm" (1977/78/85) und "Begegnungen mit Bildern III" (1986), in denen der Künstler den Fortschrittsglauben sowie die zunehmende Macht und Kontrolle der Medien und des damit verwobenen Systems thematisiert. Doch auch bereits in früheren Werken mit kriegsgeschichtlichen und politischen Themen, wie beispielsweise "Festung Breslau (Die Stadt und ihre Mörder)" (1969) und "Die mißbrauchten Götter" (1968), spielen ähnliche Bildelemente eine wichtige Rolle. Das vorliegende Gemälde kann daher als ein zentrales Bindeglied innerhalb von Heisigs Werk und Bildsprache verstanden werden. - Doubliert. Stellenweise leichtes Craquelé. Vereinzelte Retuschen.

Janecek, Ota
(Pardubice 1919 - 1996 Prag)
Toter Wald, Haus im Wald (Mrtvý les, dum v lese). Öl auf Hartfaser. 1986. 29 x 45 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. auf Tschechisch betitelt.

Seit den 1960er Jahren nahm die Natur im Werk des tschechischen Malers, Grafikers und Illustrators Ota Janecek eine zunehmend zentrale Stellung ein. In dieser Zeit löste er sich immer stärker von der unmittelbar gegenständlichen Darstellung und entwickelte eine unverwechselbare Bildsprache aus floralen Formen, organischen Strukturen und zeichenhaft vereinfachten Motiven. Gräser, Bäume, Vögel, Sonne und Erde erscheinen bei ihm nicht allein als Bestandteile einer sichtbaren Landschaft. Sie werden zu Sinnbildern des Lebens, der Vergänglichkeit und des fortwährenden Kreislaufs der Natur. Janeceks Malerei bewegt sich dabei zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Seine Landschaften lassen sich als reale Räume erkennen, entziehen sich jedoch einer eindeutigen topografischen Bestimmung. Farbe, Linie und Oberflächenstruktur besitzen ein starkes Eigenleben. Häufig verdichten sich Gräser und Zweige zu einem beinahe ornamentalen Geflecht, während einzelne Motive - ein Baum, ein Haus oder ein Himmelskörper - als stille Zeichen hervortreten. Die Natur wird auf diese Weise nicht naturgetreu beschrieben, sondern in eine poetische und bisweilen geheimnisvolle Bildwirklichkeit verwandelt. Charakteristisch ist Janeceks warmer, ausdrucksstarker Kolorismus. Leuchtende Rot-, Orange-, Grün- und Brauntöne erzeugen atmosphärisch aufgeladene Räume, in denen sich Wachstum und Verfall, Licht und Dunkelheit unmittelbar begegnen. Die oft rau und vielschichtig wirkenden Oberflächen erinnern an verwitterte Erde, Rinde oder dichtes Pflanzenwerk. Trotz ihrer dekorativen Qualität besitzen seine Bilder daher eine ausgeprägte materielle und existenzielle Dimension. Jane?eks besondere Leistung liegt in der Verbindung von formaler Vereinfachung, sinnlicher Farbigkeit und poetischer Vorstellungskraft. Aus unscheinbaren Motiven schafft er zeitlose Bilder, in denen die äußere Landschaft stets auch als innere Landschaft erscheint. Seine Naturdarstellungen erzählen von der Verletzlichkeit des Lebens, zugleich aber auch von dessen Beharrlichkeit und immerwährender Erneuerung.

Janecek, Ota
(Pardubice 1919 - 1996 Prag)
Sonne und Erde (Slunce a zeme). Öl auf Hartfaser. 1987. 27 x 41 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. auf Tschechisch betitelt.

Kitzinger, Thomas
(Neunkirchen/Saar 1955 - lebt in Freiburg)
Flugversuch (I-III). Triptychon. Öl auf Leinwand auf Holz. 1987/88. Insgesamt 86 x 138 cm. Gerahmt.
Jeweils signiert u. datiert (88). Verso jeweils signiert, datiert, betitelt u. mit Angaben zur Technik versehen.

Das Mittelpanel mit einer leichten Kratzspur.

Klein, César
(Hamburg 1876 - 1954 Pansdorf bei Lübeck)
Stilleben mit schwarzer Flasche. Öl auf Leinwand. Um 1927. 59 x 70 cm. Gerahmt.
Verso auf dem Originalrahmen in Versalien signiert sowie auf dem Keilrahmen betitelt.

Pfefferkorn 140 - Abgebildet in: Rudolf Pfefferkorn, César Klein, Berlin 1962, S. 55; Uwe Haupenthal, César Klein. Metamorphosen. Dresden 2004, S. 92 sowie in: Ruth Dalinghaus, Neue Welten - César Klein. Freie Kunst. Norderstedt 2021, S. 114. - César Klein gehört zu den bedeutenden, heute jedoch vielfach unterschätzten Künstlerpersönlichkeiten der deutschen Moderne. Als Mitbegründer der Novembergruppe und enger Weggefährte von Walter Gropius, der ihm den Spitznamen "Rhythmus" verlieh, bewegte sich Klein im Spannungsfeld von Malerei, Architektur, Theater und angewandter Kunst. Um 1927 befand sich sein Werk in einer entscheidenden Übergangsphase: Die expressive Bildsprache der Vorkriegsjahre verband sich zunehmend mit den klareren Formauffassungen des Spätkubismus und einem gesteigerten Interesse an Raumwirkung und fließender Ordnung. Die Farbflächen wirken geordneter, die Kompositionen konzentrierter und architektonischer aufgebaut. Dabei blieb jedoch der zentrale Ausdruckswille des Expressionismus erhalten: Farbe und Form dienten nicht der naturalistischen Wiedergabe, sondern der inneren Steigerung des Bildgegenstandes. Die kühlen Farbtöne geben dem vorliegenden Stilleben eine gewisse Sachlichkeit, der zugleich weiche, fließende Formen entgegengesetzt werden. Gerade diese Verbindung aus emotionaler Intensität und struktureller Disziplin verleiht Kleins Werken jener Jahre ihre besondere Spannung. - Craquelé. Vereinzelte winzige Farbverluste.

Knaus, Eugen
(Mannheim 1900 - 1976 Lampertheim)
Blumenstilleben. Öl auf Leinwand. 1947. 94 x 62,5 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.

Kollwitz, Käthe
(Königsberg 1867 - 1945 Moritzburg)
Hunger. Holzschnitt auf handgeschöpftem weichen Büttenkarton. 1922. 22,5 x 23 (56 x 35) cm, im Passepartout freigestellt.
Signiert.

Klipstein 169 - Knesebeck 182 VI - Leicht unregelmäßig gebräunt. Der linke Rand mit einem restaurierten Einriss.

Leyhausen, Karl
(Bedburg 1899 - 1931 Paris)
Nach der Beerdigung. Öl auf Leinwand. 1920. 75,5 x 58,5 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.

Karl Leyhausen entwickelte eine stille, von Empathie getragene Form des existenziellen Realismus. Den Künstler interessierte weniger die äußerliche Ähnlichkeit als vielmehr die innere Verfassung seines Modells. Wie ein Studium menschlicher Existenz, in dem individuelle Erfahrung und allgemeingültige Aussage miteinander verschmelzen, erscheint unser dargestellter Protagonist. Dabei bewegt sich unser Gemälde im Spannungsfeld von Expressionismus und Neuer Sachlichkeit. Während die expressive Modellierung des Gesichts, die kantigen Formen und die psychologische Intensität an den deutschen Expressionismus erinnern, kündigt sich bereits jene nüchterne, präzise Beobachtung an, die wenig später für die Neue Sachlichkeit charakteristisch werden sollte. Damit steht Leyhausens Werk in einer Linie mit den psychologisch verdichteten Bildnissen von Max Beckmann oder Otto Dix, ohne deren gesellschaftskritische Schärfe unmittelbar zu übernehmen. - In "Nach der Beerdigung" bildet das leuchtend rote Stoffknäuel den einzigen intensiven Farbklang innerhalb der gedämpften Grau- und Schwarztöne. Es wirkt wie ein letzter Rest von Leben, Erinnerung oder Liebe und steht in bewusstem Kontrast zur Schwere der Kleidung und zur farblich nahezu entmaterialisierten Umgebung. Gerade diese Reduktion verleiht dem Bild seine außergewöhnliche emotionale Dichte. Trauer erscheint nicht als dramatische Geste, sondern als Zustand stiller Verinnerlichung. - Rückblickend erhält dieses Gemälde eine beklemmende biographische Dimension. Karl Leyhausen, der zu den hoffnungsvollsten Künstlern der Kasseler Moderne gehörte und von dem Kunstkritiker Paul Westheim nachhaltig gefördert wurde, nahm sich 1931 während eines Aufenthalts in Paris im Alter von nur einunddreißig Jahren das Leben. In seinem Abschiedsbrief an Westheim schrieb er: "Ich weiß heute besser als je, wie unerhört schön und dankenswert dieses Geschenk des Lebens ist. Ich werfe es nicht freventlich weg, sondern es wird mir genommen. Es ist eine ungeistige, barbarische Zeit hereingebrochen." (Veröffentlicht in: "Das Kunstblatt", Jahrgang 15, Heft 6, Juni 1931) - Dieses darf zwar nicht als nachträglicher Schlüssel zur Interpretation unserer Arbeit verstanden werden, doch verleiht es dem Werk aus heutiger Sicht eine zusätzliche Dimension. Wie ein Sinnbild einer Generation, deren Leben von Krieg, Verlust und gesellschaftlicher Verunsicherung geprägt war, erscheint die stille Melancholie des alten Mannes. Zugleich kündigt Leyhausens letzter Satz bereits jene geistige und politische Katastrophe an, die sich wenige Jahre später mit dem Nationalsozialismus verwirklichen sollte. - Craquelé sowie Retuschen.

Liebermann, Max
(1847 Berlin 1935)
Kinderspielplatz im Tiergarten. Öl auf Holz. 1925-27. 39,7 x 49,8 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso Stempel "Dr. Fr. Schoenfeld & Co., Düsseldorf / Malfarben u. Maltuchfabrik".

Eberle 1925/27 - Provenienz: Vom Vorbesitzer in der Galerie Paffrath, Düsseldorf, erworben. - Mit charakteristischer Leichtigkeit und malerischer Virtuosität widmet sich Max Liebermann in unserem Gemälde einem alltäglichen, gleichwohl symbolträchtigen Motiv: dem Spiel von Kindern im öffentlichen Raum. Schauplatz ist der Berliner Tiergarten, der als grüne Lunge der Großstadt und bürgerlicher Erholungsraum im frühen 20. Jahrhundert eine besondere gesellschaftliche Bedeutung hatte. - Die Komposition entfaltet sich in der Vertikale der hoch aufragenden Baumstämme, die den Bildraum rhythmisieren und eine fast szenische Tiefe erzeugen. Zwischen den schlanken Stämmen breitet sich auf hellem, sonnendurchflutetem Boden das eigentliche Geschehen aus: Kinder in Gruppen, spielend, rennend, sitzend - teils von Erwachsenen begleitet. Die Figuren erscheinen skizzenhaft, flüchtig erfasst und vermitteln so eine lebendige Momentaufnahme, getragen von Bewegung, Licht und sommerlicher Atmosphäre. Der Einfluss des Impressionismus lässt sich hier deutlich erkennen, doch geht Liebermanns Stil darüber hinaus: Es ist die gelassene Freiheit eines Künstlers, der mit reduzierter Formensprache und sicherem Blick das Wesentliche einfängt. - Unser "Kinderspielplatz im Tiergarten" gehört zu einer Reihe von Gemälden und Ölskizzen, in denen Liebermann Berliner Parkanlagen - vor allem den Tiergarten und seinen eigenen Garten am Wannsee - in immer neuen Lichtstimmungen festhielt. Diese Werke stehen exemplarisch für die Spätphase seines Schaffens, in der die Natur nicht mehr heroisch oder romantisch überhöht wird, sondern als Ort des alltäglichen Lebens, der Entspannung und der sozialen Begegnung erscheint. - Gleichzeitig reflektiert das Bild ein Ideal bürgerlicher Gesellschaft in der Weimarer Republik - offen, friedlich, gebildet und von liberalem Geist geprägt. Liebermanns Darstellung ist keine Idylle im engeren Sinne, sondern Ausdruck eines humanistischen Weltbildes, das dem Menschen in seiner Umgebung mit Würde und Wärme begegnet. - Die linke obere Ecke mit minimaler Läsur.

Liebermann, Max
(1847 Berlin 1935)
Amsterdamer Gracht (Blick über das Damrak Hafenbecken auf De Oude Kerk). Öl auf Karton. 1898. 38 x 46 cm. Gerahmt.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Amsterdam" versehen.

Nicht bei Eberle - Mit einer Expertise von Dr. Matthias Eberle, Berlin, vom 19. Oktober 2017. Die Arbeit wird in den Nachtrag des Werkverzeichnisses unter der Nummer "1898/17a" aufgenommen. - Provenienz: Kunsthaus Bühler, Stuttgart (verso mit Etikett); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen; Privatsammlung Radebeul. - Seit seiner ersten Reise 1871 in die Niederlande kehrte Max Liebermann regelmäßig dorthin zurück, die für ihn zu einer "Malheimat" und zu einem entscheidenden Ausgangspunkt seiner künstlerischen Entwicklung wurden. In Amsterdam interessierten ihn besonders Alltagsszenen, etwa im jüdischen Viertel oder im Amsterdamer Waisenhaus. Zugleich erlebte Liebermann Amsterdam als eine Stadt im tiefgreifenden Wandel. Besonders das Damrak, die zentrale Verbindung zwischen dem historischen Stadtzentrum und dem Hafen am IJ, veränderte sich im späten 19. Jahrhundert stark. Mit der Eröffnung des Centraalbahnhofs 1889 und dem Bau neuer repräsentativer Gebäude wurde aus der traditionellen Wasserstadt zunehmend eine moderne Verkehrs- und Handelsstadt. Ein markantes Zeichen dieser Entwicklung war das Victoria Hotel, das zwischen 1883 und 1890 am Eck von Damrak und Prins Hendrikkade errichtet wurde und aus dem heraus Liebermann vorliegendes Bild malte. Seine neobarocke Architektur stand in deutlichem Kontrast zu den schmalen historischen Häusern der Umgebung und verkörperte die neue großstädtische Dimension Amsterdams. Zugleich bildete das Hotel mit seiner Lage am Damrak einen prägnanten Bestandteil jener urbanen Umgebung, in der Liebermann das alte und das sich modernisierende Amsterdam wahrnahm. Der Künstler suchte häufig die einfachen, unmittelbaren Motive des Alltags und hielt dabei sein direktes Umfeld fest, dessen Erscheinungsbild sich sichtbar veränderte. Gerade die Umgebung des Damrak verdeutlicht diese Spannung zwischen Tradition und Moderne: historische Häuser, Wasser und alltägliches Leben trafen hier auf neue Verkehrswege, repräsentative Architektur und den wachsenden Großstadtverkehr. Der Blick auf das alte Damrak wird für Liebermann zu einer Form der Selbstvergewisserung: In der Auseinandersetzung mit seiner Umwelt bestimmt er zugleich seinen eigenen künstlerischen Standpunkt und Wahrnehmungsprozess. - Stellenweise leichtes Craquelé. Minimale Randläsuren.