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Auction 64
All Artworks
(276)
1
Adnan, Etel
(Beirut 1925 - 2021 Paris)
o.T. (Jahreszeiten). Ölkreide auf leichtem Karton. 2012. 18 x 26,5 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert. Verso in Versalien signiert.
Provenienz: Privatsammlung Berlin. - Die Arbeit entstand im Zusammenhang mit der Vertonung von Gedichten der Künstlerin in Verbindung mit Jazzmusik: Jahreszeiten. Die Stimme des Libanon/ Katja Riemann liest Etel Adnan. Berlin, Edition Longplay, 2012 (beigegeben). Auf dem dazugehörigen Schallplattencover ist die Zeichnung auf der Innenseite abgebildet.
(Beirut 1925 - 2021 Paris)
o.T. (Jahreszeiten). Ölkreide auf leichtem Karton. 2012. 18 x 26,5 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert. Verso in Versalien signiert.
Provenienz: Privatsammlung Berlin. - Die Arbeit entstand im Zusammenhang mit der Vertonung von Gedichten der Künstlerin in Verbindung mit Jazzmusik: Jahreszeiten. Die Stimme des Libanon/ Katja Riemann liest Etel Adnan. Berlin, Edition Longplay, 2012 (beigegeben). Auf dem dazugehörigen Schallplattencover ist die Zeichnung auf der Innenseite abgebildet.
2
Altenbourg, Gerhard
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
oberhalb quelloffen. Farbholzschnitt auf leichtem Karton. 1979. 17 x 56,5 (25,5 x 68,7) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, monogrammiert, datiert, nummeriert "1/1" u. betitelt. Mit dem Altenbourg-Trockenstempel.
Janda H 211 III.B - Insgesamt leicht unregelmäßig gebräunt.
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
oberhalb quelloffen. Farbholzschnitt auf leichtem Karton. 1979. 17 x 56,5 (25,5 x 68,7) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, monogrammiert, datiert, nummeriert "1/1" u. betitelt. Mit dem Altenbourg-Trockenstempel.
Janda H 211 III.B - Insgesamt leicht unregelmäßig gebräunt.
3
Altenbourg, Gerhard
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Hügelland im Hin- und Widerspiel. Holzschnitt auf ockerfarbenem Fabriano Roma Bütten. 1973. 26,5 x 56 (49 x 67,5) cm.
Signiert, datiert, betitelt u. nummeriert "7/9 V". Mit dem Altenbourg-Trockenstempel.
Janda H 163 3.
(Rödichen-Schnepfenthal 1926 - 1989 bei Meißen)
Hügelland im Hin- und Widerspiel. Holzschnitt auf ockerfarbenem Fabriano Roma Bütten. 1973. 26,5 x 56 (49 x 67,5) cm.
Signiert, datiert, betitelt u. nummeriert "7/9 V". Mit dem Altenbourg-Trockenstempel.
Janda H 163 3.
4
Archipenko, Alexander
(Kiew 1887 - 1964 New York)
Stehender Akt. Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. Um 1920. 48,6 x 31,5 cm, unter Passepartout.
Signiert.
Die Arbeit ist der Archipenko Foundation, New York, bekannt und wird in das Werkverzeichnis aufgenommen. - Provenienz: Atelier des Künstlers; Privatsammlung Süddeutschland; Privatsammlung Düsseldorf. - Im früheren Passepartoutausschnitt leicht gebräunt. Minimal stockfleckig.
(Kiew 1887 - 1964 New York)
Stehender Akt. Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. Um 1920. 48,6 x 31,5 cm, unter Passepartout.
Signiert.
Die Arbeit ist der Archipenko Foundation, New York, bekannt und wird in das Werkverzeichnis aufgenommen. - Provenienz: Atelier des Künstlers; Privatsammlung Süddeutschland; Privatsammlung Düsseldorf. - Im früheren Passepartoutausschnitt leicht gebräunt. Minimal stockfleckig.
5
Artschwager, Richard
(Washington D.C. 1923 - 2013 Albany)
o.T. Acryl auf Celotex im vom Künstler gestalteten Originalrahmen. 1996. 51,5 x 42,2 (das Gemälde 39,3 x 29,9) cm.
Verso signiert u. datiert.
Provenienz: Atelier des Künstlers; Sammlung Thomas MacGregor, New York; 1998 Privatsammlung Berlin. - Artschwagers Werk bewegt sich zwischen Bild und Objekt und überschreitet damit bewusst die traditionelle Grenze zwischen Malerei und Skulptur. Der massive, dunkle Originalrahmen ist keine nachträgliche Einfassung, sondern integraler Bestandteil der Komposition. Seine breiten, abgeschrägten Seiten führen die zentralperspektivische Anlage des Bildraums fort: Stufen und bogenförmige Durchgänge verengen sich zu einer nahezu weißen Lichtöffnung, deren gelblicher Saum aus der grauschwarzen Farbigkeit hervortritt. Der Rahmen wird so zum vordersten Abschnitt einer Architektur, die zugleich als Korridor und imaginärer Schwellenraum erscheint. - Die rhythmische Folge von Bögen und Stufen verleiht dem kleinen Format eine unerwartete Monumentalität. Sie erinnert an romanische Krypten, unterirdische Gänge oder sakrale Prozessionsräume, ohne sich auf ein konkretes Bauwerk festlegen zu lassen. Das Licht am Ende kann als Zeichen von Hoffnung, Offenbarung oder Transzendenz gelesen werden, bleibt jedoch zugleich der nüchterne Fluchtpunkt der perspektivischen Konstruktion. Anstelle einer eindeutigen Erzählung eröffnet Artschwager somit ein vieldeutiges Seherlebnis, in dem sich perspektivischer Sog und symbolische Lesbarkeit überlagern. - Als Bildträger verwendet der Künstler Celotex, eine industriell gefertigte, stark strukturierte Faser- und Dämmplatte, die seit den frühen 1960er Jahren zu seinen bevorzugten Materialien gehörte. Ihre unregelmäßige Oberfläche durchsetzt die Darstellung mit einem dichten visuellen Rauschen: Konturen verschwimmen, Tonwerte flimmern und die Architektur verliert ihre feste Körperlichkeit. Der Effekt erinnert sowohl an grob gerasterte Zeitungsfotografien als auch an frühe Schwarz-Weiß-Fernsehbilder. Was zunächst wie ein expressiver Pinselduktus wirkt, entsteht zu einem wesentlichen Teil aus der Beschaffenheit des industriellen Bildträgers. Die Malerei changiert dadurch zwischen fotografischer Anmutung und greifbarer Materialität. - Diese Verbindung medial vermittelter Bildwelten mit industriellen Werkstoffen verortet Artschwager im Spannungsfeld von Pop Art, Minimal Art und Konzeptkunst, ohne dass sich sein Werk einer dieser Strömungen eindeutig zuordnen ließe. Zugleich richtet sich seine künstlerische Untersuchung auf die Bedingungen des Sehens selbst: Die Darstellung eines Durchgangs wird durch Celotex und Originalrahmen zu einem körperlich präsenten Bildobjekt, das zwischen realem Gegenstand und illusionärer Raumöffnung oszilliert.
(Washington D.C. 1923 - 2013 Albany)
o.T. Acryl auf Celotex im vom Künstler gestalteten Originalrahmen. 1996. 51,5 x 42,2 (das Gemälde 39,3 x 29,9) cm.
Verso signiert u. datiert.
Provenienz: Atelier des Künstlers; Sammlung Thomas MacGregor, New York; 1998 Privatsammlung Berlin. - Artschwagers Werk bewegt sich zwischen Bild und Objekt und überschreitet damit bewusst die traditionelle Grenze zwischen Malerei und Skulptur. Der massive, dunkle Originalrahmen ist keine nachträgliche Einfassung, sondern integraler Bestandteil der Komposition. Seine breiten, abgeschrägten Seiten führen die zentralperspektivische Anlage des Bildraums fort: Stufen und bogenförmige Durchgänge verengen sich zu einer nahezu weißen Lichtöffnung, deren gelblicher Saum aus der grauschwarzen Farbigkeit hervortritt. Der Rahmen wird so zum vordersten Abschnitt einer Architektur, die zugleich als Korridor und imaginärer Schwellenraum erscheint. - Die rhythmische Folge von Bögen und Stufen verleiht dem kleinen Format eine unerwartete Monumentalität. Sie erinnert an romanische Krypten, unterirdische Gänge oder sakrale Prozessionsräume, ohne sich auf ein konkretes Bauwerk festlegen zu lassen. Das Licht am Ende kann als Zeichen von Hoffnung, Offenbarung oder Transzendenz gelesen werden, bleibt jedoch zugleich der nüchterne Fluchtpunkt der perspektivischen Konstruktion. Anstelle einer eindeutigen Erzählung eröffnet Artschwager somit ein vieldeutiges Seherlebnis, in dem sich perspektivischer Sog und symbolische Lesbarkeit überlagern. - Als Bildträger verwendet der Künstler Celotex, eine industriell gefertigte, stark strukturierte Faser- und Dämmplatte, die seit den frühen 1960er Jahren zu seinen bevorzugten Materialien gehörte. Ihre unregelmäßige Oberfläche durchsetzt die Darstellung mit einem dichten visuellen Rauschen: Konturen verschwimmen, Tonwerte flimmern und die Architektur verliert ihre feste Körperlichkeit. Der Effekt erinnert sowohl an grob gerasterte Zeitungsfotografien als auch an frühe Schwarz-Weiß-Fernsehbilder. Was zunächst wie ein expressiver Pinselduktus wirkt, entsteht zu einem wesentlichen Teil aus der Beschaffenheit des industriellen Bildträgers. Die Malerei changiert dadurch zwischen fotografischer Anmutung und greifbarer Materialität. - Diese Verbindung medial vermittelter Bildwelten mit industriellen Werkstoffen verortet Artschwager im Spannungsfeld von Pop Art, Minimal Art und Konzeptkunst, ohne dass sich sein Werk einer dieser Strömungen eindeutig zuordnen ließe. Zugleich richtet sich seine künstlerische Untersuchung auf die Bedingungen des Sehens selbst: Die Darstellung eines Durchgangs wird durch Celotex und Originalrahmen zu einem körperlich präsenten Bildobjekt, das zwischen realem Gegenstand und illusionärer Raumöffnung oszilliert.
6
Artschwager, Richard
(Washington D.C. 1923 - 2013 Albany)
Door. Schichtstoffplatten u. Metall über Holz. 1987. 43,7 x 63,4 x 12,7 cm.
Verso signiert, datiert, betitelt u. nummeriert "A/P 7" sowie mit Hinweisen zur Hängung versehen.
Aus einer Auflage von 25 Exemplaren. - Provenienz: Atelier des Künstlers; Sammlung Thomas MacGregor, New York; 1998 Privatsammlung Berlin.
(Washington D.C. 1923 - 2013 Albany)
Door. Schichtstoffplatten u. Metall über Holz. 1987. 43,7 x 63,4 x 12,7 cm.
Verso signiert, datiert, betitelt u. nummeriert "A/P 7" sowie mit Hinweisen zur Hängung versehen.
Aus einer Auflage von 25 Exemplaren. - Provenienz: Atelier des Künstlers; Sammlung Thomas MacGregor, New York; 1998 Privatsammlung Berlin.
7
Arndt, Axel
(Berlin 1941 - 1998 Waiblingen)
Berlin SO 36 (Wrangelstraße 68). Eitempera u. Harzöl auf Leinwand auf Schichtholz. 1987. 28,2 x 43,2 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Bruckmann G 169 - Ausgestellt und abgebildet in: Axel Arndt. Zwischen abstrakter Struktur und visionärem Gegenstand. Heilbronn, Städtische Museen, 1994, S. 97. - Mit unserem Gemälde schuf Arndt eine Hommage an seinen Geburtsort, den Berliner Wrangelkiez. Obwohl er bereits 1969 seinen Hauptwohnsitz nach Korb bei Waiblingen verlegt hatte, blieb der magische Realist dem Stadtteil eng verbunden und mietete sich dort 1979 eine Atelierwohnung. Die im Titel genannte Nummer "SO 36" verweist auf die historische Postbezirksbezeichnung des Wrangelkiezes, die bis zur Einführung der fünfstelligen Postleitzahlen 1993 verwendet wurde.
(Berlin 1941 - 1998 Waiblingen)
Berlin SO 36 (Wrangelstraße 68). Eitempera u. Harzöl auf Leinwand auf Schichtholz. 1987. 28,2 x 43,2 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Bruckmann G 169 - Ausgestellt und abgebildet in: Axel Arndt. Zwischen abstrakter Struktur und visionärem Gegenstand. Heilbronn, Städtische Museen, 1994, S. 97. - Mit unserem Gemälde schuf Arndt eine Hommage an seinen Geburtsort, den Berliner Wrangelkiez. Obwohl er bereits 1969 seinen Hauptwohnsitz nach Korb bei Waiblingen verlegt hatte, blieb der magische Realist dem Stadtteil eng verbunden und mietete sich dort 1979 eine Atelierwohnung. Die im Titel genannte Nummer "SO 36" verweist auf die historische Postbezirksbezeichnung des Wrangelkiezes, die bis zur Einführung der fünfstelligen Postleitzahlen 1993 verwendet wurde.
8
Bachmann, Hermann
(Halle/Saale 1922 - 1995 Karlsruhe)
Krankes Mädchen. Öl auf Leinwand. 1949. 75 x 116 cm. Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung Berlin, direkt vom Künstler erworben. - Abgebildet in: Im Spannungsfeld der Moderne. Halle, Stiftung Moritzburg, 2004, S. 32. - Unser 1949 entstandenes Gemälde gehört zu den eindrucksvollsten frühen Figurenbildern Hermann Bachmanns. Das liegende Mädchen erscheint in einem kargen Innenraum, den dunkle Flächen, die Streben eines Stuhls, des Fensterkreuzes sowie das Bettgestell gliedern. Diese versperren dem Betrachter den unmittelbaren Zugang zur Dargestellten und verleihen der Komposition eine ungewöhnliche Spannung. Der ruhende Körper wirkt nicht geborgen, sondern isoliert und verletzlich. Mit der reduzierten Farbigkeit, den geschlossenen Augen und der Vereinfachung des Gesichts entsteht eine Atmosphäre zwischen Schlaf, Krankheit und existenzieller Verlorenheit, ein Motiv, das vor dem Hintergrund der unmittelbaren Nachkriegszeit besondere Bedeutung gewinnt. - Das Gemälde entstand im selben Jahr, in dem Bachmann Karl Hofer persönlich kennenlernte. Aus der Begegnung entwickelte sich eine enge Freundschaft, die für Bachmanns künstlerische Entwicklung prägend wurde. Hofers humanistisches Menschenbild und dessen Konzentration auf die stille, in sich gekehrte Figur als Ausdruck seelischer Befindlichkeit finden in diesem Werk einen deutlichen Widerhall. Wie bei Hofer steht nicht das erzählerische Ereignis im Mittelpunkt, sondern der Mensch als Träger einer inneren, existenziellen Erfahrung. Bachmann übernimmt jedoch nicht einfach Hofers Bildsprache, sondern führt sie zu einer größeren formalen Verdichtung. Die den Körper zerschneidenden Möbelstreben, die reduzierte Raumwirkung und die spannungsreiche Geometrisierung verleihen der Komposition eine Härte, die über Hofers Bildsprache hinausweist. - Der rechte Rand mit leichten Farbverlusten.
(Halle/Saale 1922 - 1995 Karlsruhe)
Krankes Mädchen. Öl auf Leinwand. 1949. 75 x 116 cm. Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung Berlin, direkt vom Künstler erworben. - Abgebildet in: Im Spannungsfeld der Moderne. Halle, Stiftung Moritzburg, 2004, S. 32. - Unser 1949 entstandenes Gemälde gehört zu den eindrucksvollsten frühen Figurenbildern Hermann Bachmanns. Das liegende Mädchen erscheint in einem kargen Innenraum, den dunkle Flächen, die Streben eines Stuhls, des Fensterkreuzes sowie das Bettgestell gliedern. Diese versperren dem Betrachter den unmittelbaren Zugang zur Dargestellten und verleihen der Komposition eine ungewöhnliche Spannung. Der ruhende Körper wirkt nicht geborgen, sondern isoliert und verletzlich. Mit der reduzierten Farbigkeit, den geschlossenen Augen und der Vereinfachung des Gesichts entsteht eine Atmosphäre zwischen Schlaf, Krankheit und existenzieller Verlorenheit, ein Motiv, das vor dem Hintergrund der unmittelbaren Nachkriegszeit besondere Bedeutung gewinnt. - Das Gemälde entstand im selben Jahr, in dem Bachmann Karl Hofer persönlich kennenlernte. Aus der Begegnung entwickelte sich eine enge Freundschaft, die für Bachmanns künstlerische Entwicklung prägend wurde. Hofers humanistisches Menschenbild und dessen Konzentration auf die stille, in sich gekehrte Figur als Ausdruck seelischer Befindlichkeit finden in diesem Werk einen deutlichen Widerhall. Wie bei Hofer steht nicht das erzählerische Ereignis im Mittelpunkt, sondern der Mensch als Träger einer inneren, existenziellen Erfahrung. Bachmann übernimmt jedoch nicht einfach Hofers Bildsprache, sondern führt sie zu einer größeren formalen Verdichtung. Die den Körper zerschneidenden Möbelstreben, die reduzierte Raumwirkung und die spannungsreiche Geometrisierung verleihen der Komposition eine Härte, die über Hofers Bildsprache hinausweist. - Der rechte Rand mit leichten Farbverlusten.
9
Balden, Theo
(Blumenau in Brasilien 1904 - 1995 Berlin)
Kleine Büste - Kleiner Torso. Zwei Skulpturen. Blei mit schwarzgrüner bzw. Bronze mit orangebrauner Patina. 1970/83. 14 x 13 x 10 bzw. 8,2 x 15,5 x 7,3 cm.
Arbeit 1 monogrammiert, datiert u. nummeriert "3". Arbeit 2 monogrammiert sowie auf der Standfläche nummeriert "3/9" (gestempelt) u. mit dem Gießerstempel "WFK" (Werkstatt für Kunstguss Mark Krepp) versehen.
Hebecker 70-09 und 83-08 - Die "Kleine Büste" abgebildet in: Ursula Feist, Theo Balden, Dresden 1983, Katalog-Nr. 158, S. 178 sowie in: Theo Balden. Plastik und Zeichnungen. Leipzig, Galerie am Sachsenplatz, 1990, Katalog-Nr. 8, S. 20. - Die "Kleine Büste" an der Standfläche und Rückseite leicht berieben.
(Blumenau in Brasilien 1904 - 1995 Berlin)
Kleine Büste - Kleiner Torso. Zwei Skulpturen. Blei mit schwarzgrüner bzw. Bronze mit orangebrauner Patina. 1970/83. 14 x 13 x 10 bzw. 8,2 x 15,5 x 7,3 cm.
Arbeit 1 monogrammiert, datiert u. nummeriert "3". Arbeit 2 monogrammiert sowie auf der Standfläche nummeriert "3/9" (gestempelt) u. mit dem Gießerstempel "WFK" (Werkstatt für Kunstguss Mark Krepp) versehen.
Hebecker 70-09 und 83-08 - Die "Kleine Büste" abgebildet in: Ursula Feist, Theo Balden, Dresden 1983, Katalog-Nr. 158, S. 178 sowie in: Theo Balden. Plastik und Zeichnungen. Leipzig, Galerie am Sachsenplatz, 1990, Katalog-Nr. 8, S. 20. - Die "Kleine Büste" an der Standfläche und Rückseite leicht berieben.
10
Balden, Theo
(Blumenau in Brasilien 1904 - 1995 Berlin)
Tänzerisch. Bronze mit dunkelbrauner Patina. Um 1981. 26,3 x 8,9 x 6,2 cm.
Auf der Standfläche monogrammiert, nummeriert "10/01" u. mit dem Gießerstempel "GS" versehen.
Hebecker 81-10 - Abgebildet in: Theo Balden. Plastik und Zeichnungen. Leipzig, Galerie am Sachsenplatz, 1990, Katalog-Nr. 20, S. 28. - Eine kleine Farbspur.
(Blumenau in Brasilien 1904 - 1995 Berlin)
Tänzerisch. Bronze mit dunkelbrauner Patina. Um 1981. 26,3 x 8,9 x 6,2 cm.
Auf der Standfläche monogrammiert, nummeriert "10/01" u. mit dem Gießerstempel "GS" versehen.
Hebecker 81-10 - Abgebildet in: Theo Balden. Plastik und Zeichnungen. Leipzig, Galerie am Sachsenplatz, 1990, Katalog-Nr. 20, S. 28. - Eine kleine Farbspur.
11
Balkenhol, Stephan
(Fritzlar 1957 - lebt in Karlsruhe)
Mann mit weißem Hemd. Bronze, bemalt. 2007. 56 x 26 x 20 cm.
Auf der Plinthe monogrammiert u. nummeriert "19/25" sowie mit dem Stempel der Gießerei Strassacker, Süßen, versehen.
Provenienz: Vom Vorbesitzer 2008 in der Galerie Thomas, München, erworben (Rechnung in Kopie beigegeben, auf der Standfläche Etikett der Galerie). - Stephan Balkenhol zeigt keinen Helden und kein individuelles Porträt, sondern einen Menschen von beinahe demonstrativer Alltäglichkeit. Mit solchen anonymen Einzelfiguren erneuerte Balkenhol seit den 1980er Jahren die lange Zeit in den Hintergrund getretene Tradition der figurativen Skulptur. Nach seiner Ausbildung bei dem Minimalisten Ulrich Rückriem verbindet er die unmittelbare Präsenz des menschlichen Körpers mit einer bewussten formalen Reduktion. Auch der Mann mit weißem Hemd erscheint zugleich gegenwärtig und distanziert. Die Figur bietet keine eindeutige Gefühlslage an, sondern wird zur Projektionsfläche für die Wahrnehmung des Betrachters. Obwohl das Werk in Bronze ausgeführt ist, bewahrt seine Oberfläche deutlich den Charakter von Balkenhols bevorzugtem Arbeitsmaterial, dem Holz. Kerben, kantige Übergänge und unregelmäßige Vertiefungen erinnern an die Spuren von Beitel und Klüpfel. Der Bronzeguss konserviert damit nicht nur die Gestalt, sondern auch die sichtbare Energie des bildhauerischen Prozesses. Gerade im Kontrast zur Dauerhaftigkeit und kunsthistorischen Würde der Bronze entfaltet diese bewusst ungeschliffene Modellierung eine besondere Spannung. Das traditionsreiche Material wird nicht zur Heroisierung eingesetzt, sondern verleiht einem gewöhnlichen Zeitgenossen monumentale Beständigkeit. Die zurückhaltende Bemalung gliedert den Körper in klare Farbzonen: Das leuchtende Weiß des Hemdes hebt den Oberkörper hervor, während die dunkle Hose die Figur optisch erdet. Farbigkeit und raue Oberfläche verhindern zugleich den Eindruck illusionistischer Lebensechtheit; stets bleibt die Figur als gemachtes Bildwerk erkennbar. In diesem Schwebezustand zwischen Individualität und Typus, Nähe und Fremdheit liegt die besondere Wirkung der Skulptur. Balkenhols Mann steht fest im Raum, doch seine Geschichte bleibt offen. Gerade diese erzählerische Leerstelle macht ihn zu einem prägnanten Bild des modernen Menschen: äußerlich vertraut, körperlich präsent und dennoch letztlich nicht zu entschlüsseln.
(Fritzlar 1957 - lebt in Karlsruhe)
Mann mit weißem Hemd. Bronze, bemalt. 2007. 56 x 26 x 20 cm.
Auf der Plinthe monogrammiert u. nummeriert "19/25" sowie mit dem Stempel der Gießerei Strassacker, Süßen, versehen.
Provenienz: Vom Vorbesitzer 2008 in der Galerie Thomas, München, erworben (Rechnung in Kopie beigegeben, auf der Standfläche Etikett der Galerie). - Stephan Balkenhol zeigt keinen Helden und kein individuelles Porträt, sondern einen Menschen von beinahe demonstrativer Alltäglichkeit. Mit solchen anonymen Einzelfiguren erneuerte Balkenhol seit den 1980er Jahren die lange Zeit in den Hintergrund getretene Tradition der figurativen Skulptur. Nach seiner Ausbildung bei dem Minimalisten Ulrich Rückriem verbindet er die unmittelbare Präsenz des menschlichen Körpers mit einer bewussten formalen Reduktion. Auch der Mann mit weißem Hemd erscheint zugleich gegenwärtig und distanziert. Die Figur bietet keine eindeutige Gefühlslage an, sondern wird zur Projektionsfläche für die Wahrnehmung des Betrachters. Obwohl das Werk in Bronze ausgeführt ist, bewahrt seine Oberfläche deutlich den Charakter von Balkenhols bevorzugtem Arbeitsmaterial, dem Holz. Kerben, kantige Übergänge und unregelmäßige Vertiefungen erinnern an die Spuren von Beitel und Klüpfel. Der Bronzeguss konserviert damit nicht nur die Gestalt, sondern auch die sichtbare Energie des bildhauerischen Prozesses. Gerade im Kontrast zur Dauerhaftigkeit und kunsthistorischen Würde der Bronze entfaltet diese bewusst ungeschliffene Modellierung eine besondere Spannung. Das traditionsreiche Material wird nicht zur Heroisierung eingesetzt, sondern verleiht einem gewöhnlichen Zeitgenossen monumentale Beständigkeit. Die zurückhaltende Bemalung gliedert den Körper in klare Farbzonen: Das leuchtende Weiß des Hemdes hebt den Oberkörper hervor, während die dunkle Hose die Figur optisch erdet. Farbigkeit und raue Oberfläche verhindern zugleich den Eindruck illusionistischer Lebensechtheit; stets bleibt die Figur als gemachtes Bildwerk erkennbar. In diesem Schwebezustand zwischen Individualität und Typus, Nähe und Fremdheit liegt die besondere Wirkung der Skulptur. Balkenhols Mann steht fest im Raum, doch seine Geschichte bleibt offen. Gerade diese erzählerische Leerstelle macht ihn zu einem prägnanten Bild des modernen Menschen: äußerlich vertraut, körperlich präsent und dennoch letztlich nicht zu entschlüsseln.
12
Barlach, Ernst
(Wedel 1870 - 1938 Rostock)
Der Zweifler. Bronze mit goldbrauner Patina. 1931. 51,5 x 28 x 20 cm.
Mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin Friedenau".
Laur 470 - Schult 385 - Provenienz: Atelier des Künstlers; 1938 Privatsammlung München (Briefwechsel von 1936-39 mit Barlachs Sekretär Bernhard A. Boehmer in Kopie beiliegend); Privatsammlung Berlin. - Literatur: Weihnachten 1931. Wilhelm Lehmbruck, Ernst Barlach, Rudolf Belling, Renée Sintenis. Berlin, Galerie Alfred Flechtheim, 1931-32, Katalog-Nr. 18, S. 5 (hier als "Der kniende Mann" betitelt); Ernst Barlach. memorial exhibition. New York, Buchholz Gallery, 1938; Ernst Barlach. 1870-1938. Düsseldorf, Galerie Alex Vömel, 1951, Katalog-Nr. 20, ohne Seitenangabe; Ernst Barlach. Kunsthalle Bremen, 1959, Katalog-Nr. 38; Ernst Barlach. Denkzeichen. Schleswig, Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum Schloß Gottorf, 1989, Katalog-Nr. 79, ohne Seitenangabe; Ernst Barlach. Ein Graphiker und Bildhauer des Deutschen Expressionismus. Bergen u.a., Kunstmuseum, 2000, Katalog-Nr. 95.
(Wedel 1870 - 1938 Rostock)
Der Zweifler. Bronze mit goldbrauner Patina. 1931. 51,5 x 28 x 20 cm.
Mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin Friedenau".
Laur 470 - Schult 385 - Provenienz: Atelier des Künstlers; 1938 Privatsammlung München (Briefwechsel von 1936-39 mit Barlachs Sekretär Bernhard A. Boehmer in Kopie beiliegend); Privatsammlung Berlin. - Literatur: Weihnachten 1931. Wilhelm Lehmbruck, Ernst Barlach, Rudolf Belling, Renée Sintenis. Berlin, Galerie Alfred Flechtheim, 1931-32, Katalog-Nr. 18, S. 5 (hier als "Der kniende Mann" betitelt); Ernst Barlach. memorial exhibition. New York, Buchholz Gallery, 1938; Ernst Barlach. 1870-1938. Düsseldorf, Galerie Alex Vömel, 1951, Katalog-Nr. 20, ohne Seitenangabe; Ernst Barlach. Kunsthalle Bremen, 1959, Katalog-Nr. 38; Ernst Barlach. Denkzeichen. Schleswig, Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum Schloß Gottorf, 1989, Katalog-Nr. 79, ohne Seitenangabe; Ernst Barlach. Ein Graphiker und Bildhauer des Deutschen Expressionismus. Bergen u.a., Kunstmuseum, 2000, Katalog-Nr. 95.
13
Beckmann, Max
(Leipzig 1884 - 1950 New York)
Bildnis Naila mit aufgestützten Armen und Glas. Kaltnadelradierung auf leichtem Karton. 1923. 21 x 15 (32,3 x 24,4) cm, unter Passepartout.
Signiert u. als "Probedruck" bezeichnet.
Hofmaier 265 A - Gallwitz 230 - Vor der Auflage in C. Glaser, J. Meier-Graefe, W. Fraenger und W. Hausenstein. Max Beckmann. München, Piper & Co., 1924. - Die rechte Blattkante minimal beschnitten. Insgesamt unregelmäßig gebräunt.
(Leipzig 1884 - 1950 New York)
Bildnis Naila mit aufgestützten Armen und Glas. Kaltnadelradierung auf leichtem Karton. 1923. 21 x 15 (32,3 x 24,4) cm, unter Passepartout.
Signiert u. als "Probedruck" bezeichnet.
Hofmaier 265 A - Gallwitz 230 - Vor der Auflage in C. Glaser, J. Meier-Graefe, W. Fraenger und W. Hausenstein. Max Beckmann. München, Piper & Co., 1924. - Die rechte Blattkante minimal beschnitten. Insgesamt unregelmäßig gebräunt.
16
Bill, Max
(Winterthur 1908 - 1994 Berlin)
Quadrat in Orange-Grün - Quadrat in Rot-Blau. Zwei Blatt Farbsiebdrucke auf feinem chamoisfarbenen Bütten. 1988. Je 51,2 x 50,7 (70 x 55) cm.
Jeweils signiert, datiert u. nummeriert "6/200" bzw. "10/200".
Jeweils mit einem kleinen Fleck und minimalen Knitterspuren.
(Winterthur 1908 - 1994 Berlin)
Quadrat in Orange-Grün - Quadrat in Rot-Blau. Zwei Blatt Farbsiebdrucke auf feinem chamoisfarbenen Bütten. 1988. Je 51,2 x 50,7 (70 x 55) cm.
Jeweils signiert, datiert u. nummeriert "6/200" bzw. "10/200".
Jeweils mit einem kleinen Fleck und minimalen Knitterspuren.
17
Bohrmann, Karl
(Mannheim 1928 - 1998 Köln)
o.T. Zwei Blatt. Mischtechnik (Gouache, Farbkreide, Bunt- u. Bleistift, Faserstift, Papiercollage) auf chamoisfarbenem Karton. 1969. 30,3 x 27,8 u. 24,8 x 29,5 cm. Jeweils im Passepartout freigestellt u. unter Glas gerahmt.
Jeweils signiert u. datiert. Die Rahmenrückwand jeweils mit einem Etikett der Kunsthandlung F. W. Nickel und Alex. Zadow, Nürnberg.
Mit seinem künstlerischen Schaffen leistete Karl Bohrmann einen bedeutenden Beitrag zur modernen Kunst der Nachkriegszeit. In seinen überwiegend als Collagen und Zeichnungen ausgeführten Arbeiten verband er abstrakte Formen mit gegenständlichen Elementen. Wiederkehrende Motive wie Fenster, Bäume, Kisten, Stühle und Leitern prägen auch unsere beiden Werke. Darüber hinaus hinterließ seine Tätigkeit als Komponist deutliche Spuren in seinem bildnerischen Schaffen. Besonders anschaulich wird dies in der zweiten Arbeit, in die Bohrmann Notenpapier als gestalterisches Element integrierte. - In den Ecken fest auf dem Unterlagekarton montiert.
(Mannheim 1928 - 1998 Köln)
o.T. Zwei Blatt. Mischtechnik (Gouache, Farbkreide, Bunt- u. Bleistift, Faserstift, Papiercollage) auf chamoisfarbenem Karton. 1969. 30,3 x 27,8 u. 24,8 x 29,5 cm. Jeweils im Passepartout freigestellt u. unter Glas gerahmt.
Jeweils signiert u. datiert. Die Rahmenrückwand jeweils mit einem Etikett der Kunsthandlung F. W. Nickel und Alex. Zadow, Nürnberg.
Mit seinem künstlerischen Schaffen leistete Karl Bohrmann einen bedeutenden Beitrag zur modernen Kunst der Nachkriegszeit. In seinen überwiegend als Collagen und Zeichnungen ausgeführten Arbeiten verband er abstrakte Formen mit gegenständlichen Elementen. Wiederkehrende Motive wie Fenster, Bäume, Kisten, Stühle und Leitern prägen auch unsere beiden Werke. Darüber hinaus hinterließ seine Tätigkeit als Komponist deutliche Spuren in seinem bildnerischen Schaffen. Besonders anschaulich wird dies in der zweiten Arbeit, in die Bohrmann Notenpapier als gestalterisches Element integrierte. - In den Ecken fest auf dem Unterlagekarton montiert.
18
Bott, Francis
(Frankfurt am Main 1904 - 1998 Lugano)
Paysage verte. Öl auf Leinwand. 1958. 73 x 92 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso Adressetikett des Künstlers, dort signiert. Die Rückwand verso mit einem Etikett der Galerie Henze, Lugano.
Henze 467 - Provenienz: Privatsammlung Ruvigliana; Privatsammlung Nordrhein-Westfalen. - Ausgestellt und abgebildet u.a. in: Francis Bott. Bochum u.a., Städtische Kunstgalerie, 1962, Katalog-Nr. 35; Francis Bott zum 80. Geburtstag. Campione d'Italia, Galleria Henze, 1984, Katalog-Nr. 20 (sowie an deren Stand auf der Art 15'84 in Basel und auf der ART COLOGNE in Köln im selben Jahr). - Stellenweise leichte Haarrisse. Der obere Rand mit minimalen Braunflecken.
(Frankfurt am Main 1904 - 1998 Lugano)
Paysage verte. Öl auf Leinwand. 1958. 73 x 92 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso Adressetikett des Künstlers, dort signiert. Die Rückwand verso mit einem Etikett der Galerie Henze, Lugano.
Henze 467 - Provenienz: Privatsammlung Ruvigliana; Privatsammlung Nordrhein-Westfalen. - Ausgestellt und abgebildet u.a. in: Francis Bott. Bochum u.a., Städtische Kunstgalerie, 1962, Katalog-Nr. 35; Francis Bott zum 80. Geburtstag. Campione d'Italia, Galleria Henze, 1984, Katalog-Nr. 20 (sowie an deren Stand auf der Art 15'84 in Basel und auf der ART COLOGNE in Köln im selben Jahr). - Stellenweise leichte Haarrisse. Der obere Rand mit minimalen Braunflecken.
19
Böttger, Herbert
(Krefeld 1898 - 1954 Büderich)
Abendstille. Öl auf Leinwand. 1943. 45,5 x 40,5 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert.
Nicht bei Jacobs, zum Motiv vgl. Jacobs 224, 229 und 264. Die Arbeit wird in den Nachtrag des Werkverzeichnisses von Herbert Böttger von Christian Troska, Willich, unter der Nummer "TR 0621-43" aufgenommen. Wir danken Herrn Christian Troska für die freundliche Auskunft. - Unser Gemälde ist ein eindringliches Beispiel jener poetisch aufgeladenen Landschaftsmalerei, die Herbert Böttgers Oeuvre in den 1930er und 1940er Jahren prägte. Hier verbindet sich die präzise Beobachtung des Sichtbaren mit einer stillen, beinahe metaphysischen Atmosphäre und steht exemplarisch für die besondere Ausprägung des Magischen Realismus innerhalb der Neuen Sachlichkeit. Gerade diese Verbindung ist charakteristisch für Böttgers Kunst. Seine Bilder erzeugen eine konzentrierte Stimmung der Einsamkeit und Kontemplation, in der Zeit nahezu stillzustehen scheint. Dabei wird der kahle Baum gleichzeitig zum Sinnbild von Vergänglichkeit und Beharrlichkeit - ein Motiv, das angesichts des Entstehungsjahres 1943 eine zusätzliche existenzielle Dimension erhält. Böttger, der von 1919 bis 1925 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Heinrich Nauen studierte, entwickelte sich zu einem der wichtigsten Maler des Rheinlandes. Gemeinsam mit Künstlern wie Franz Radziwill wird er heute zu den bedeutenden Vertretern des Magischen Realismus gezählt. - Stellenweise vereinzelte winzige Haarrisse.
(Krefeld 1898 - 1954 Büderich)
Abendstille. Öl auf Leinwand. 1943. 45,5 x 40,5 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert.
Nicht bei Jacobs, zum Motiv vgl. Jacobs 224, 229 und 264. Die Arbeit wird in den Nachtrag des Werkverzeichnisses von Herbert Böttger von Christian Troska, Willich, unter der Nummer "TR 0621-43" aufgenommen. Wir danken Herrn Christian Troska für die freundliche Auskunft. - Unser Gemälde ist ein eindringliches Beispiel jener poetisch aufgeladenen Landschaftsmalerei, die Herbert Böttgers Oeuvre in den 1930er und 1940er Jahren prägte. Hier verbindet sich die präzise Beobachtung des Sichtbaren mit einer stillen, beinahe metaphysischen Atmosphäre und steht exemplarisch für die besondere Ausprägung des Magischen Realismus innerhalb der Neuen Sachlichkeit. Gerade diese Verbindung ist charakteristisch für Böttgers Kunst. Seine Bilder erzeugen eine konzentrierte Stimmung der Einsamkeit und Kontemplation, in der Zeit nahezu stillzustehen scheint. Dabei wird der kahle Baum gleichzeitig zum Sinnbild von Vergänglichkeit und Beharrlichkeit - ein Motiv, das angesichts des Entstehungsjahres 1943 eine zusätzliche existenzielle Dimension erhält. Böttger, der von 1919 bis 1925 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Heinrich Nauen studierte, entwickelte sich zu einem der wichtigsten Maler des Rheinlandes. Gemeinsam mit Künstlern wie Franz Radziwill wird er heute zu den bedeutenden Vertretern des Magischen Realismus gezählt. - Stellenweise vereinzelte winzige Haarrisse.
20
Bracht, Eugen
(Morges 1842 - 1921 Darmstadt)
Der Bauhof in Stargard. Öl auf Karton. Um 1901. 48,5 x 68,5 cm. Gerahmt.
Vom Künstler u. Franz Türcke signiert. Verso vom Künstler signiert, betitelt, mit der Werknummer "519" versehen sowie bezeichnet "Herrn Maler Franz Türcke, Charlottenburg Spreestrasse".
Vorliegende Arbeit entstand im Jahr 1900 oder 1901, als Eugen Bracht mit seiner Berliner Malklasse eine Exkursion nach Stargard in Mecklenburg unternahm. Die Schenkung an seinen Schüler Franz Türcke erfolgte höchstwahrscheinlich 1904. Wir danken Herrn Dr. Manfred Großkinsky, Karlsruhe, für die freundlichen Hinweise. - Minimale Randläsuren. Vereinzelte Retuschen und Farbverluste.
(Morges 1842 - 1921 Darmstadt)
Der Bauhof in Stargard. Öl auf Karton. Um 1901. 48,5 x 68,5 cm. Gerahmt.
Vom Künstler u. Franz Türcke signiert. Verso vom Künstler signiert, betitelt, mit der Werknummer "519" versehen sowie bezeichnet "Herrn Maler Franz Türcke, Charlottenburg Spreestrasse".
Vorliegende Arbeit entstand im Jahr 1900 oder 1901, als Eugen Bracht mit seiner Berliner Malklasse eine Exkursion nach Stargard in Mecklenburg unternahm. Die Schenkung an seinen Schüler Franz Türcke erfolgte höchstwahrscheinlich 1904. Wir danken Herrn Dr. Manfred Großkinsky, Karlsruhe, für die freundlichen Hinweise. - Minimale Randläsuren. Vereinzelte Retuschen und Farbverluste.
21
Burchartz, Max
(Elberfeld 1887 - 1961 Essen)
Lüneburger Trinker (Selbstbildnis). Öl über Graphit auf Leinwand. 1920. 77 x 58,5 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert. Verso signiert, datiert, betitelt u. bezeichnet "Bild 36". Der Keilrahmen verso mit einem Etikett der Galerie Flechtheim, dort handschriftlich nummeriert "2950".
Provenienz: Privatsammlung Erfurt. - Ausgestellt in: Max Burchartz. Bildwerke von Rudolf Belling. Düsseldorf, Galerie Alfred Flechtheim, 1920, Katalog-Nr. 76. - In unserem 1920 entstandenen Gemälde verbindet Max Burchartz ein repräsentatives Figurenbild mit einer bühnenhaft verdichteten Stadt- und Wasserlandschaft. Ein elegant gekleideter junger Mann, vermutlich der Künstler selbst, sitzt dicht an die vordere Bildebene gerückt. Dunkler Anzug, weißes Hemd und schmale Fliege verleihen ihm eine betont urbane Erscheinung. In der erhobenen Hand hält er ein Stielglas, während die andere auf einer hellen Tischfläche ruht, auf der ein einzelner Fisch zu sehen ist. Dieses ebenso alltägliche wie rätselhafte Motiv führt die Darstellung über die Grenzen des konventionellen Porträts hinaus. - Dabei wird nahezu die gesamte Komposition durch die Figur beherrscht. Ihr schmaler Kopf mit stark konturierter Nase und mandelförmigen Augen ist nicht naturalistisch modelliert, sondern aus kantig gegeneinandergesetzten Flächen aufgebaut. Der konzentrierte, zugleich distanzierte Blick richtet sich unmittelbar auf den Betrachter. Erscheinung und Inszenierung legen nahe, dass es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um ein Selbstbildnis des damals 33-jährigen Künstlers handelt. Burchartz zeigt sich weniger als Privatperson denn als stilisierte Künstlerfigur: weltläufig, melancholisch und aufmerksam, angesiedelt zwischen gesellschaftlicher Präsenz und innerer Absonderung. - Hinter dem Dargestellten entfaltet sich ein in mehrere Zonen gegliederter Bildraum. Steil aufragende Backsteinbauten, Giebel, Mauern und Geländer erinnern an das historische Stadtbild Lüneburgs, ohne einen topografisch eindeutig bestimmbaren Ort wiederzugeben. Rechts gleitet ein Segelboot über das Wasser; sein Insasse wirkt wie eine verkleinerte Wiederholung oder ein fernes Gegenbild des Trinkers. Abrupte Größenwechsel und die steil nach oben geklappte Raumkonstruktion setzen die Regeln der Zentralperspektive außer Kraft. An ihre Stelle tritt eine simultane, aus unterschiedlichen Blickpunkten zusammengesetzte Darstellung. - Formal bewegt sich das Werk an der Schnittstelle von Expressionismus und kubistisch geprägter Flächenkunst. Kräftige Konturen grenzen die Motive voneinander ab und fügen sie zu einem rhythmischen Gefüge aus Dreiecken, Rechtecken und gebrochenen Kurven. Besonders deutlich zeigt sich diese geometrische Ordnung in den Segeln, Dächern, der Tischplatte und dem Geländer. Die gedämpfte Farbigkeit aus Weinrot, Braun, Grau, Schwarz und milchigem Grünblau erzeugt eine entrückte Atmosphäre. Gesicht, Hemd, Tisch und Segel treten als helle Akzente aus dem dunkleren Umfeld hervor. Der sichtbar belassene, stellenweise spröde Farbauftrag unterstreicht dabei die materielle Beschaffenheit der Malerei. - Auch inhaltlich ist die Komposition von Gegensätzen bestimmt: Wein und Fisch, Stadt und Wasser, Nähe und Ferne, Ruhe und Bewegung. Glas und Fisch können zunächst als Bestandteile einer Mahlzeit verstanden werden, verfügen jedoch zugleich über eine lange religiöse und allegorische Bedeutungsgeschichte. Eine eindeutige symbolische Deutung erscheint hier dennoch zu eng. Vielmehr wirken beide Gegenstände wie isolierte Zeichen, die eine Atmosphäre zwischen Bohème, existenzieller Selbstbefragung und moderner Stadterfahrung hervorrufen. Der Titel "Lüneburger Trinker" weist dem Dargestellten eine soziale Rolle zu und ist eine Reflexion über Identität und künstlerische Selbstinszenierung. - Das Werk entstand in einer entscheidenden Phase von Burchartz' Laufbahn. Nach dem Ersten Weltkrieg fand er Anschluss an avantgardistische Kreise und stand von 1919 bis 1921 bei Alfred Flechtheim unter Vertrag. Bereits im Entstehungsjahr wurde der Lüneburger Trinker in dessen Düsseldorfer Galerie ausgestellt und damit einem überregionalen Publikum im Umfeld des Expressionismus und der jungen rheinischen Moderne präsentiert. Das rückseitig erhaltene Flechtheim-Etikett mit der Inventarnummer 2950 dokumentiert diese frühe Galeriezugehörigkeit. - Wenig später wandte sich Burchartz unter dem Einfluss von De Stijl und dem Konstruktivismus einer strengeren, zunehmend gegenstandsfernen Gestaltung zu und erlangte als Typograf, Fotograf und Wegbereiter der Neuen Sachlichkeit Bedeutung. Der "Lüneburger Trinker" steht am Vorabend dieses Umbruchs: Seine geometrische Anlage nimmt das spätere Interesse des Künstlers an der systematischen Organisation von Fläche, Farbe und visuellen Zeichen vorweg, verbindet dieses jedoch noch mit der psychologischen Intensität des expressionistischen Menschenbildes. - Stellenweise Craquelé. Vereinzelte winzige Farbverluste. Ein kleines Löchlein.
(Elberfeld 1887 - 1961 Essen)
Lüneburger Trinker (Selbstbildnis). Öl über Graphit auf Leinwand. 1920. 77 x 58,5 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert. Verso signiert, datiert, betitelt u. bezeichnet "Bild 36". Der Keilrahmen verso mit einem Etikett der Galerie Flechtheim, dort handschriftlich nummeriert "2950".
Provenienz: Privatsammlung Erfurt. - Ausgestellt in: Max Burchartz. Bildwerke von Rudolf Belling. Düsseldorf, Galerie Alfred Flechtheim, 1920, Katalog-Nr. 76. - In unserem 1920 entstandenen Gemälde verbindet Max Burchartz ein repräsentatives Figurenbild mit einer bühnenhaft verdichteten Stadt- und Wasserlandschaft. Ein elegant gekleideter junger Mann, vermutlich der Künstler selbst, sitzt dicht an die vordere Bildebene gerückt. Dunkler Anzug, weißes Hemd und schmale Fliege verleihen ihm eine betont urbane Erscheinung. In der erhobenen Hand hält er ein Stielglas, während die andere auf einer hellen Tischfläche ruht, auf der ein einzelner Fisch zu sehen ist. Dieses ebenso alltägliche wie rätselhafte Motiv führt die Darstellung über die Grenzen des konventionellen Porträts hinaus. - Dabei wird nahezu die gesamte Komposition durch die Figur beherrscht. Ihr schmaler Kopf mit stark konturierter Nase und mandelförmigen Augen ist nicht naturalistisch modelliert, sondern aus kantig gegeneinandergesetzten Flächen aufgebaut. Der konzentrierte, zugleich distanzierte Blick richtet sich unmittelbar auf den Betrachter. Erscheinung und Inszenierung legen nahe, dass es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um ein Selbstbildnis des damals 33-jährigen Künstlers handelt. Burchartz zeigt sich weniger als Privatperson denn als stilisierte Künstlerfigur: weltläufig, melancholisch und aufmerksam, angesiedelt zwischen gesellschaftlicher Präsenz und innerer Absonderung. - Hinter dem Dargestellten entfaltet sich ein in mehrere Zonen gegliederter Bildraum. Steil aufragende Backsteinbauten, Giebel, Mauern und Geländer erinnern an das historische Stadtbild Lüneburgs, ohne einen topografisch eindeutig bestimmbaren Ort wiederzugeben. Rechts gleitet ein Segelboot über das Wasser; sein Insasse wirkt wie eine verkleinerte Wiederholung oder ein fernes Gegenbild des Trinkers. Abrupte Größenwechsel und die steil nach oben geklappte Raumkonstruktion setzen die Regeln der Zentralperspektive außer Kraft. An ihre Stelle tritt eine simultane, aus unterschiedlichen Blickpunkten zusammengesetzte Darstellung. - Formal bewegt sich das Werk an der Schnittstelle von Expressionismus und kubistisch geprägter Flächenkunst. Kräftige Konturen grenzen die Motive voneinander ab und fügen sie zu einem rhythmischen Gefüge aus Dreiecken, Rechtecken und gebrochenen Kurven. Besonders deutlich zeigt sich diese geometrische Ordnung in den Segeln, Dächern, der Tischplatte und dem Geländer. Die gedämpfte Farbigkeit aus Weinrot, Braun, Grau, Schwarz und milchigem Grünblau erzeugt eine entrückte Atmosphäre. Gesicht, Hemd, Tisch und Segel treten als helle Akzente aus dem dunkleren Umfeld hervor. Der sichtbar belassene, stellenweise spröde Farbauftrag unterstreicht dabei die materielle Beschaffenheit der Malerei. - Auch inhaltlich ist die Komposition von Gegensätzen bestimmt: Wein und Fisch, Stadt und Wasser, Nähe und Ferne, Ruhe und Bewegung. Glas und Fisch können zunächst als Bestandteile einer Mahlzeit verstanden werden, verfügen jedoch zugleich über eine lange religiöse und allegorische Bedeutungsgeschichte. Eine eindeutige symbolische Deutung erscheint hier dennoch zu eng. Vielmehr wirken beide Gegenstände wie isolierte Zeichen, die eine Atmosphäre zwischen Bohème, existenzieller Selbstbefragung und moderner Stadterfahrung hervorrufen. Der Titel "Lüneburger Trinker" weist dem Dargestellten eine soziale Rolle zu und ist eine Reflexion über Identität und künstlerische Selbstinszenierung. - Das Werk entstand in einer entscheidenden Phase von Burchartz' Laufbahn. Nach dem Ersten Weltkrieg fand er Anschluss an avantgardistische Kreise und stand von 1919 bis 1921 bei Alfred Flechtheim unter Vertrag. Bereits im Entstehungsjahr wurde der Lüneburger Trinker in dessen Düsseldorfer Galerie ausgestellt und damit einem überregionalen Publikum im Umfeld des Expressionismus und der jungen rheinischen Moderne präsentiert. Das rückseitig erhaltene Flechtheim-Etikett mit der Inventarnummer 2950 dokumentiert diese frühe Galeriezugehörigkeit. - Wenig später wandte sich Burchartz unter dem Einfluss von De Stijl und dem Konstruktivismus einer strengeren, zunehmend gegenstandsfernen Gestaltung zu und erlangte als Typograf, Fotograf und Wegbereiter der Neuen Sachlichkeit Bedeutung. Der "Lüneburger Trinker" steht am Vorabend dieses Umbruchs: Seine geometrische Anlage nimmt das spätere Interesse des Künstlers an der systematischen Organisation von Fläche, Farbe und visuellen Zeichen vorweg, verbindet dieses jedoch noch mit der psychologischen Intensität des expressionistischen Menschenbildes. - Stellenweise Craquelé. Vereinzelte winzige Farbverluste. Ein kleines Löchlein.
22
Büttner, Erich
(Berlin 1889 - 1936 Freiburg im Breisgau)
Gasthaus in Braderup (Sylt). Öl auf Leinwand. 1930. 54,5 x 64,5 cm. Gerahmt.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Braderup" versehen. Verso mehrfach signiert u. mit der Werknummer "7" bezeichnet.
Ausgestellt und abgebildet in: Erich Büttner. Malerei und Grafik. Berlin, Galerie a, 1987, Nr. 17, ohne Seitenangabe. - Die Leinwand minimal gewellt. Winzige Braunflecke in der linken oberen Ecke.
(Berlin 1889 - 1936 Freiburg im Breisgau)
Gasthaus in Braderup (Sylt). Öl auf Leinwand. 1930. 54,5 x 64,5 cm. Gerahmt.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Braderup" versehen. Verso mehrfach signiert u. mit der Werknummer "7" bezeichnet.
Ausgestellt und abgebildet in: Erich Büttner. Malerei und Grafik. Berlin, Galerie a, 1987, Nr. 17, ohne Seitenangabe. - Die Leinwand minimal gewellt. Winzige Braunflecke in der linken oberen Ecke.