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All Artworks
(315)
102
Hegenbarth, Josef
(Böhmisch-Kamnitz 1884 - 1962 Dresden)
Spitz. Leimfarbe auf leichtem Büttenkarton. 1942. 42,2 x 36,5 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Verso betitelt.
Zesch/Hegenbarth WVZ B V 608 - Provenienz: Atelier des Künstlers; Privatsammlung; 1971 Sammlung Merckle, Blaubeuren; 2006 Sammlung Ulrich Zesch, Dresden; 2007 Galerie Döbele, Dresden; Privatsammlung Berlin. - Die untere Blattkante mit zwei kleinen, fachmännisch hinterlegten Einrissen. Die linke untere Ecke mit einer winzigen Knickspur.
(Böhmisch-Kamnitz 1884 - 1962 Dresden)
Spitz. Leimfarbe auf leichtem Büttenkarton. 1942. 42,2 x 36,5 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Verso betitelt.
Zesch/Hegenbarth WVZ B V 608 - Provenienz: Atelier des Künstlers; Privatsammlung; 1971 Sammlung Merckle, Blaubeuren; 2006 Sammlung Ulrich Zesch, Dresden; 2007 Galerie Döbele, Dresden; Privatsammlung Berlin. - Die untere Blattkante mit zwei kleinen, fachmännisch hinterlegten Einrissen. Die linke untere Ecke mit einer winzigen Knickspur.
103
Heisig, Bernhard
(Breslau 1925 - 2011 Strodehne)
Der Tod des Weißclowns. Öl, Stoff u. festes Papier auf Leinwand. 1991. 130,5 x 101 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (91/92).
Provenienz: Privatsammlung Köln; 2015-2025 als Dauerleihgabe im Potsdam Museum (Zustandsprotokoll des Museums in Kopie beigegeben). - Ausgestellt und abgebildet in: Bernhard Heisig. Menschheitsträume. Das malerische Spätwerk. Potsdam Museum, 2021, Katalog-Nr. 1, S. 25 und Titelbild; Point of no return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst. Leipzig, Museum der bildenden Künste, 2019, S. 191 sowie in: Bernhard Heisig. Geisterbahn. Galerie Berlin, 1995, S. 53. - Mit seinem expressiv ausgeführten Gemälde "Der Tod des Weißclowns" leitete Bernhard Heisig, einer der bedeutendsten Protagonisten der Leipziger Schule, die letzte Phase seines Schaffens ein. Das collageartig gefügte und dramatisch verdichtete Bildpersonal ist charakteristisch für seine Malerei. Entstanden nach der deutschen Wiedervereinigung, gehört das Werk in eine Zeit, in der der deutsch-deutsche Bilderstreit die Wahrnehmung ostdeutscher Kunst bestimmte. Für Heisig und viele seiner Künstlerkollegen aus der DDR war dies keine einfache Situation: In der zunächst eher "selbstgefällige[n], von Trägheit und provinziellem Hochmut geprägte[n] Atmosphäre der Bundesrepublik [.]" (Joachim Fest, in: Bernhard Heisig. Begegnungen mit Bildern, Berlin, Galerie Brusberg, 1995, S. 24) wurden ihre Werke vielfach pauschal als "linientreue Staatskunst" diskreditiert. - Gerade Heisig jedoch hatte - nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner eigenen Erfahrungen als Soldat im Zweiten Weltkrieg - die Grenzen einer spezifischen DDR-Ikonographie früh überschritten. Wie Eduard Beaucamp hervorhob, habe er "wie kein zweiter zeitgenössischer Künstler die drängenden und unlösbaren Probleme der Menschheit auf dramatische Bildbegriffe gebracht" (Eduard Beaucamp, in: Bernhard Heisig. Geisterbahn, Berlin, Galerie Berlin, 1995, S. 80). In "Der Tod des Weißclowns" spitzen sich diese existenziellen Fragen zu einer ebenso grotesken wie beklemmenden Szenerie über Rolle und Identität, Vergänglichkeit und Tod zu. - Trotz der einschneidenden Veränderungen, die mit der Wiedervereinigung einhergingen, gab er diese einzigartige Bildsprache nicht auf. Heisig verließ Leipzig und zog zusammen mit seiner Frau Gudrun Brüne ins brandenburgischen Strohdene, wo er ungehindert weitermalte. Raum-Zeitgefüge, Gegenwart und Vergangenheit wurden durch facettenreiche, apokalyptische Motive zusammengeführt, die Auseinandersetzung mit den Themenkomplexen Irrtum und Selbsttäuschung gelangten als Reaktion auf die neue politische Lage in sein Werk. Programmatisch hierfür steht in unserem Bild der Weißclown, sein Alter Ego: Die Figur verweist auf einen Rollenwechsel, auf das Hinterfragen der eigenen Identität, während sie durch die Präsenz des nahenden Todes gleichzeitig als Allegorie auf Vergänglichkeit und Verlust gelesen werden kann. Die Tradition von Max Beckmanns Visionen eines Welttheaters aufgreifend, inszenierte Bernhard Heisig also sich selbst und sein sich anbahnendes Schicksal als tragisches Zirkusstück - eine wahre Meisterleistung! - Stellenweise minimales Craquelé.
(Breslau 1925 - 2011 Strodehne)
Der Tod des Weißclowns. Öl, Stoff u. festes Papier auf Leinwand. 1991. 130,5 x 101 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (91/92).
Provenienz: Privatsammlung Köln; 2015-2025 als Dauerleihgabe im Potsdam Museum (Zustandsprotokoll des Museums in Kopie beigegeben). - Ausgestellt und abgebildet in: Bernhard Heisig. Menschheitsträume. Das malerische Spätwerk. Potsdam Museum, 2021, Katalog-Nr. 1, S. 25 und Titelbild; Point of no return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst. Leipzig, Museum der bildenden Künste, 2019, S. 191 sowie in: Bernhard Heisig. Geisterbahn. Galerie Berlin, 1995, S. 53. - Mit seinem expressiv ausgeführten Gemälde "Der Tod des Weißclowns" leitete Bernhard Heisig, einer der bedeutendsten Protagonisten der Leipziger Schule, die letzte Phase seines Schaffens ein. Das collageartig gefügte und dramatisch verdichtete Bildpersonal ist charakteristisch für seine Malerei. Entstanden nach der deutschen Wiedervereinigung, gehört das Werk in eine Zeit, in der der deutsch-deutsche Bilderstreit die Wahrnehmung ostdeutscher Kunst bestimmte. Für Heisig und viele seiner Künstlerkollegen aus der DDR war dies keine einfache Situation: In der zunächst eher "selbstgefällige[n], von Trägheit und provinziellem Hochmut geprägte[n] Atmosphäre der Bundesrepublik [.]" (Joachim Fest, in: Bernhard Heisig. Begegnungen mit Bildern, Berlin, Galerie Brusberg, 1995, S. 24) wurden ihre Werke vielfach pauschal als "linientreue Staatskunst" diskreditiert. - Gerade Heisig jedoch hatte - nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner eigenen Erfahrungen als Soldat im Zweiten Weltkrieg - die Grenzen einer spezifischen DDR-Ikonographie früh überschritten. Wie Eduard Beaucamp hervorhob, habe er "wie kein zweiter zeitgenössischer Künstler die drängenden und unlösbaren Probleme der Menschheit auf dramatische Bildbegriffe gebracht" (Eduard Beaucamp, in: Bernhard Heisig. Geisterbahn, Berlin, Galerie Berlin, 1995, S. 80). In "Der Tod des Weißclowns" spitzen sich diese existenziellen Fragen zu einer ebenso grotesken wie beklemmenden Szenerie über Rolle und Identität, Vergänglichkeit und Tod zu. - Trotz der einschneidenden Veränderungen, die mit der Wiedervereinigung einhergingen, gab er diese einzigartige Bildsprache nicht auf. Heisig verließ Leipzig und zog zusammen mit seiner Frau Gudrun Brüne ins brandenburgischen Strohdene, wo er ungehindert weitermalte. Raum-Zeitgefüge, Gegenwart und Vergangenheit wurden durch facettenreiche, apokalyptische Motive zusammengeführt, die Auseinandersetzung mit den Themenkomplexen Irrtum und Selbsttäuschung gelangten als Reaktion auf die neue politische Lage in sein Werk. Programmatisch hierfür steht in unserem Bild der Weißclown, sein Alter Ego: Die Figur verweist auf einen Rollenwechsel, auf das Hinterfragen der eigenen Identität, während sie durch die Präsenz des nahenden Todes gleichzeitig als Allegorie auf Vergänglichkeit und Verlust gelesen werden kann. Die Tradition von Max Beckmanns Visionen eines Welttheaters aufgreifend, inszenierte Bernhard Heisig also sich selbst und sein sich anbahnendes Schicksal als tragisches Zirkusstück - eine wahre Meisterleistung! - Stellenweise minimales Craquelé.
104
Heisig, Bernhard
(Breslau 1925 - 2011 Strodehne)
Reklame. Öl auf Leinwand. 1967. 79,5 x 60,5 cm. Gerahmt.
Provenienz: Nachlass Bernhard Heisig; 2013 Galerie Ahlers, Göttingen; 2025 Privatsammlung Hessen. - Ausgestellt in: Bernhard Heisig. Gemälde. Zeichnungen. Lithographien. Leipzig u.a., Museum der bildenden Künste, 1973, Katalog-Nr. 52, S. 55; Abstraktes. Göttingen, Galerie Ahlers, 2022, sowie abgebildet in: Max Kober, Bernhard Heisig. Dresden 1981, Katalog-Nr. 145, ohne Seitenangaben; Bernfried Lichtnau, Der Beitrag Bernhard Heisigs zur Weiterentwicklung der Historienmalerei in der bildenden Kunst der Deutschen Demokratischen Republik. Dissertation. Teil II. Greifswald 1988, Abb. 120, S. 50 sowie in: Bernhard Heisig. Retrospektive. Berlin u.a., Zentrum für Kunstausstellungen der DDR in der Berlinischen Galerie, Martin-Gropius-Bau, 1989, Abb. 1, S. 9. - Konsultiert man die zahlreichen Ausstellungskataloge zu Bernhard Heisig, stößt man wiederholt auf ein abgebildetes und in seiner Größe sowie motivisch bis auf wenige Details mit unserem Bild übereinstimmendes Gemälde, das entweder als "Reklame" oder "Reklamefetzen" betitelt und auf 1967 datiert ist. Fälschlicherweise erstmals als "zerstört" bezeichnet wird jenes im Katalog der großen Retrospektivausstellung im Jahr 1989. Somit schreibt unsere vorliegende Arbeit Kunstgeschichte der besonderen Art: 2013, als die beiden Kunsthändler Oliver Ahlers und Frank-Peter Alpers bei einem Besuch von Heisigs Witwe Gudrun Brüne in Strodehne den Ateliernachlass des Künstlers sichteten, entdeckten sie in einem Graphikschrank, lose in einer Mappe zwischen zahlreichen Zeichnungen verwahrt, ein unsigniertes, undatiertes, unbetiteltes und ungerahmtes Gemälde. Vor allem der saubere, waagerechte Schnitt durch die Leinwand im oberen Viertel des Bildes veranlasste die Galeristen, das neu erworbene Werk für künftige Ausstellungen restaurieren zu lassen und in diesem Zustand in den Kunsthandel zu überführen. - Vermutlich hatte Heisig also am vorliegenden Gemälde zunächst weitergearbeitet, um anschließend das Format zu verändern und es dann doch aufgehoben. Dass der Künstler seine Werke wiederholt überarbeitete und auch zerstörte, ist belegt, insbesondere während seiner Abarbeitung am Thema zur Pariser Kommune in den 1960er Jahren. Anlass hierfür waren vor allem Konflikte mit der SED, die in diesen wie auch in anderen Werken sowohl inhaltliche als auch formale Verstöße gegen die kulturpolitischen Leitlinien erkannte und sie deshalb als ideologische Bedrohung ansah. - Diese Umstände machen das Gemälde zu einem außergewöhnlichen Zeugnis seiner Stilentwicklung und erheben es zu einem besonderen Werk im Oeuvre des Künstlers. Vor allem seine Motivik verdient besondere Aufmerksamkeit. Die auf Filmbändern dargestellten, zum Schrei aufgerissenen Münder, die starren Augen und die collageartig miteinander verwobenen Reklameausschnitte kehren in zahlreichen späteren Gemälden wieder, darunter "Filmfestival II" (1979), "Der kleine Katastrophenfilm" (1977/78/85) und "Begegnungen mit Bildern III" (1986), in denen der Künstler den Fortschrittsglauben sowie die zunehmende Macht und Kontrolle der Medien und des damit verwobenen Systems thematisiert. Doch auch bereits in früheren Werken mit kriegsgeschichtlichen und politischen Themen, wie beispielsweise "Festung Breslau (Die Stadt und ihre Mörder)" (1969) und "Die mißbrauchten Götter" (1968), spielen ähnliche Bildelemente eine wichtige Rolle. Das vorliegende Gemälde kann daher als ein zentrales Bindeglied innerhalb von Heisigs Werk und Bildsprache verstanden werden. - Doubliert. Stellenweise leichtes Craquelé. Vereinzelte Retuschen.
(Breslau 1925 - 2011 Strodehne)
Reklame. Öl auf Leinwand. 1967. 79,5 x 60,5 cm. Gerahmt.
Provenienz: Nachlass Bernhard Heisig; 2013 Galerie Ahlers, Göttingen; 2025 Privatsammlung Hessen. - Ausgestellt in: Bernhard Heisig. Gemälde. Zeichnungen. Lithographien. Leipzig u.a., Museum der bildenden Künste, 1973, Katalog-Nr. 52, S. 55; Abstraktes. Göttingen, Galerie Ahlers, 2022, sowie abgebildet in: Max Kober, Bernhard Heisig. Dresden 1981, Katalog-Nr. 145, ohne Seitenangaben; Bernfried Lichtnau, Der Beitrag Bernhard Heisigs zur Weiterentwicklung der Historienmalerei in der bildenden Kunst der Deutschen Demokratischen Republik. Dissertation. Teil II. Greifswald 1988, Abb. 120, S. 50 sowie in: Bernhard Heisig. Retrospektive. Berlin u.a., Zentrum für Kunstausstellungen der DDR in der Berlinischen Galerie, Martin-Gropius-Bau, 1989, Abb. 1, S. 9. - Konsultiert man die zahlreichen Ausstellungskataloge zu Bernhard Heisig, stößt man wiederholt auf ein abgebildetes und in seiner Größe sowie motivisch bis auf wenige Details mit unserem Bild übereinstimmendes Gemälde, das entweder als "Reklame" oder "Reklamefetzen" betitelt und auf 1967 datiert ist. Fälschlicherweise erstmals als "zerstört" bezeichnet wird jenes im Katalog der großen Retrospektivausstellung im Jahr 1989. Somit schreibt unsere vorliegende Arbeit Kunstgeschichte der besonderen Art: 2013, als die beiden Kunsthändler Oliver Ahlers und Frank-Peter Alpers bei einem Besuch von Heisigs Witwe Gudrun Brüne in Strodehne den Ateliernachlass des Künstlers sichteten, entdeckten sie in einem Graphikschrank, lose in einer Mappe zwischen zahlreichen Zeichnungen verwahrt, ein unsigniertes, undatiertes, unbetiteltes und ungerahmtes Gemälde. Vor allem der saubere, waagerechte Schnitt durch die Leinwand im oberen Viertel des Bildes veranlasste die Galeristen, das neu erworbene Werk für künftige Ausstellungen restaurieren zu lassen und in diesem Zustand in den Kunsthandel zu überführen. - Vermutlich hatte Heisig also am vorliegenden Gemälde zunächst weitergearbeitet, um anschließend das Format zu verändern und es dann doch aufgehoben. Dass der Künstler seine Werke wiederholt überarbeitete und auch zerstörte, ist belegt, insbesondere während seiner Abarbeitung am Thema zur Pariser Kommune in den 1960er Jahren. Anlass hierfür waren vor allem Konflikte mit der SED, die in diesen wie auch in anderen Werken sowohl inhaltliche als auch formale Verstöße gegen die kulturpolitischen Leitlinien erkannte und sie deshalb als ideologische Bedrohung ansah. - Diese Umstände machen das Gemälde zu einem außergewöhnlichen Zeugnis seiner Stilentwicklung und erheben es zu einem besonderen Werk im Oeuvre des Künstlers. Vor allem seine Motivik verdient besondere Aufmerksamkeit. Die auf Filmbändern dargestellten, zum Schrei aufgerissenen Münder, die starren Augen und die collageartig miteinander verwobenen Reklameausschnitte kehren in zahlreichen späteren Gemälden wieder, darunter "Filmfestival II" (1979), "Der kleine Katastrophenfilm" (1977/78/85) und "Begegnungen mit Bildern III" (1986), in denen der Künstler den Fortschrittsglauben sowie die zunehmende Macht und Kontrolle der Medien und des damit verwobenen Systems thematisiert. Doch auch bereits in früheren Werken mit kriegsgeschichtlichen und politischen Themen, wie beispielsweise "Festung Breslau (Die Stadt und ihre Mörder)" (1969) und "Die mißbrauchten Götter" (1968), spielen ähnliche Bildelemente eine wichtige Rolle. Das vorliegende Gemälde kann daher als ein zentrales Bindeglied innerhalb von Heisigs Werk und Bildsprache verstanden werden. - Doubliert. Stellenweise leichtes Craquelé. Vereinzelte Retuschen.
105
Heckel, Erich
(Döbeln 1883 - 1970 Radolfzell)
Stralsund (Hafen Stralsund). Holzschnitt auf chamoisfarbenem Vélin. 1912. 31,1 x 36,5 (64,3 x 47,1) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Ebner/Gabelmann 533 H A - Dube H 243 - Die linke untere Ecke minimal knitterspurig. In den oberen Ecken fest auf dem Unterlagekarton montiert.
(Döbeln 1883 - 1970 Radolfzell)
Stralsund (Hafen Stralsund). Holzschnitt auf chamoisfarbenem Vélin. 1912. 31,1 x 36,5 (64,3 x 47,1) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Ebner/Gabelmann 533 H A - Dube H 243 - Die linke untere Ecke minimal knitterspurig. In den oberen Ecken fest auf dem Unterlagekarton montiert.
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Höch, Hannah
(Gotha 1889 - 1978 Berlin)
Wie ein Fensterstilleben. Gouache u. Pinsel in Tusche auf leichtem chamoisfarbenen Karton. Um 1970. 5,5 x 6,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Auf dem Unterlagekarton monogrammiert sowie verso von Florian Karsch betitelt u. bezeichnet.
Provenienz: Atelier der Künstlerin; 1975 Galerie Nierendorf; 1975 Privatsammlung. - Von der Künstlerin fest auf dem Unterlagekarton montiert. Minimal gebräunt. Leicht lichtrandig. - Beigegeben: 1. o.T. Farbholzschnitt auf Karton. 12,9 x 9,1 (14,7 x 10,7) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Signiert. Gedruckt auf einer Ausstellungskarte. - 2. Kaprizien. Monotypie und Faserstift auf Japan. 1974. 15,2 x 12,7 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Monogrammiert, datiert und betitelt.
(Gotha 1889 - 1978 Berlin)
Wie ein Fensterstilleben. Gouache u. Pinsel in Tusche auf leichtem chamoisfarbenen Karton. Um 1970. 5,5 x 6,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Auf dem Unterlagekarton monogrammiert sowie verso von Florian Karsch betitelt u. bezeichnet.
Provenienz: Atelier der Künstlerin; 1975 Galerie Nierendorf; 1975 Privatsammlung. - Von der Künstlerin fest auf dem Unterlagekarton montiert. Minimal gebräunt. Leicht lichtrandig. - Beigegeben: 1. o.T. Farbholzschnitt auf Karton. 12,9 x 9,1 (14,7 x 10,7) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Signiert. Gedruckt auf einer Ausstellungskarte. - 2. Kaprizien. Monotypie und Faserstift auf Japan. 1974. 15,2 x 12,7 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Monogrammiert, datiert und betitelt.
107
Hoffmann, Erik
(Leoben 1952 - lebt in Lilienthal u. auf Barra)
Berliner Winter. Tempera auf Holz. 1986. 100 x 61,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert (86). Verso signiert, datiert (1985), betitelt u. mit einem Etikett der Bruton Gallery, Somerset/New York, versehen.
Auf der Webseite des Künstlers registriert. - Provenienz: Privatsammlung Frankfurt; Privatsammlung Düsseldorf.
(Leoben 1952 - lebt in Lilienthal u. auf Barra)
Berliner Winter. Tempera auf Holz. 1986. 100 x 61,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert (86). Verso signiert, datiert (1985), betitelt u. mit einem Etikett der Bruton Gallery, Somerset/New York, versehen.
Auf der Webseite des Künstlers registriert. - Provenienz: Privatsammlung Frankfurt; Privatsammlung Düsseldorf.
108*
Hubbuch, Karl
(1891 Karlsruhe 1979)
Sitzendes Paar (Selbst mit Martha). Bleistift auf chamoisfarbenem Papier. 33 x 41,8 cm, im Passepartout freigestellt.
Monogrammiert.
Mit vertikaler Falzspur. Vereinzelte winzige Stockflecken. Die beiden unteren Ecken mit leichten Knitterspuren.
(1891 Karlsruhe 1979)
Sitzendes Paar (Selbst mit Martha). Bleistift auf chamoisfarbenem Papier. 33 x 41,8 cm, im Passepartout freigestellt.
Monogrammiert.
Mit vertikaler Falzspur. Vereinzelte winzige Stockflecken. Die beiden unteren Ecken mit leichten Knitterspuren.
109
Hubbuch, Karl
(1891 Karlsruhe 1979)
Hilde im Bauhausstuhl. Lithographie auf chamoisfarbenem Vélin. Um 1928. 33,5 x 41,7 (38 x 53,5) cm, im Passepartout freigestellt. Beidseitig sichtbar unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "6/10". Verso Zeichnung in schwarzer Kreide (Frauenkopf), dort monogrammiert.
Riester 96.
(1891 Karlsruhe 1979)
Hilde im Bauhausstuhl. Lithographie auf chamoisfarbenem Vélin. Um 1928. 33,5 x 41,7 (38 x 53,5) cm, im Passepartout freigestellt. Beidseitig sichtbar unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "6/10". Verso Zeichnung in schwarzer Kreide (Frauenkopf), dort monogrammiert.
Riester 96.
110*
Hubbuch, Karl
(1891 Karlsruhe 1979)
Hilde mit pelzbesetztem Kleid. Aquarell u. Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. Um 1926. 50 x 65 cm, unter Passepartout.
Verso Nachlaßstempel.
Ausgestellt und abgebildet in: Karl Hubbuch. German Realist of the Twenties. London, Fischer Fine Art Limited, 1984, Katalog-Nr. 17, ohne Seitenangabe. - Vereinzelte winzige Stockflecken sowie leichte Knitterspuren. Die Blattränder leicht unregelmäßig gebräunt.
(1891 Karlsruhe 1979)
Hilde mit pelzbesetztem Kleid. Aquarell u. Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. Um 1926. 50 x 65 cm, unter Passepartout.
Verso Nachlaßstempel.
Ausgestellt und abgebildet in: Karl Hubbuch. German Realist of the Twenties. London, Fischer Fine Art Limited, 1984, Katalog-Nr. 17, ohne Seitenangabe. - Vereinzelte winzige Stockflecken sowie leichte Knitterspuren. Die Blattränder leicht unregelmäßig gebräunt.
111
Hrdlicka, Alfred
(1928 Wien 2009)
Liebespaar. Bronze mit goldbrauner Patina. 1988. 7,7 x 17,6 x 11 cm.
Monogrammiert u. nummeriert "15/88". Die Standfläche mit dem Gießerstempel "Guss A. Zöttl Wien".
Nicht mehr bei Lewin.
(1928 Wien 2009)
Liebespaar. Bronze mit goldbrauner Patina. 1988. 7,7 x 17,6 x 11 cm.
Monogrammiert u. nummeriert "15/88". Die Standfläche mit dem Gießerstempel "Guss A. Zöttl Wien".
Nicht mehr bei Lewin.
112
Hughes, Malcolm
(Manchester 1920 - 1997 London)
o.T. Drei Werke. Jeweils Acryl über Kartoncollage auf Schaumstoffplatte. 1993. 20,8 x 20,8; 15,1 x 22,7 u. 24,5 x 52,6 cm. Jeweils unter Glas gerahmt.
Verso jeweils datiert u. unleserlich betitelt. Ein Werk zusätzlich mit Richtungsangaben versehen. Der Unterlagekarton verso jeweils mit einem Etikett der Galerie Weigl, Nürnberg.
Unsere drei 1993 entstandenen Arbeiten stehen exemplarisch für das Spätwerk des britischen Künstlers Malcolm Hughes. Die konstruktivistischen und systematischen Bildstrukturen sind hier auf wenige geometrische Elemente reduziert. In den Vordergrund tritt die Farbe selbst: Hughes untersucht das Verhältnis unterschiedlicher Farbwerte, die Spannung komplementärer Kontraste und spektrale Ordnungsprinzipien. Aus der präzisen Setzung der Flächen entstehen konzentrierte Bildräume, in denen Farbe nicht nur strukturierendes Mittel, sondern eigenständiger Gegenstand der Wahrnehmung ist. - Ein Werk an einer kleinen Stelle mit Kleberrückständen auf der Schaumstoffplatte.
(Manchester 1920 - 1997 London)
o.T. Drei Werke. Jeweils Acryl über Kartoncollage auf Schaumstoffplatte. 1993. 20,8 x 20,8; 15,1 x 22,7 u. 24,5 x 52,6 cm. Jeweils unter Glas gerahmt.
Verso jeweils datiert u. unleserlich betitelt. Ein Werk zusätzlich mit Richtungsangaben versehen. Der Unterlagekarton verso jeweils mit einem Etikett der Galerie Weigl, Nürnberg.
Unsere drei 1993 entstandenen Arbeiten stehen exemplarisch für das Spätwerk des britischen Künstlers Malcolm Hughes. Die konstruktivistischen und systematischen Bildstrukturen sind hier auf wenige geometrische Elemente reduziert. In den Vordergrund tritt die Farbe selbst: Hughes untersucht das Verhältnis unterschiedlicher Farbwerte, die Spannung komplementärer Kontraste und spektrale Ordnungsprinzipien. Aus der präzisen Setzung der Flächen entstehen konzentrierte Bildräume, in denen Farbe nicht nur strukturierendes Mittel, sondern eigenständiger Gegenstand der Wahrnehmung ist. - Ein Werk an einer kleinen Stelle mit Kleberrückständen auf der Schaumstoffplatte.
113
Janecek, Ota
(Pardubice 1919 - 1996 Prag)
Toter Wald, Haus im Wald (Mrtvý les, dum v lese). Öl auf Hartfaser. 1986. 29 x 45 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. auf Tschechisch betitelt.
Seit den 1960er Jahren nahm die Natur im Werk des tschechischen Malers, Grafikers und Illustrators Ota Janecek eine zunehmend zentrale Stellung ein. In dieser Zeit löste er sich immer stärker von der unmittelbar gegenständlichen Darstellung und entwickelte eine unverwechselbare Bildsprache aus floralen Formen, organischen Strukturen und zeichenhaft vereinfachten Motiven. Gräser, Bäume, Vögel, Sonne und Erde erscheinen bei ihm nicht allein als Bestandteile einer sichtbaren Landschaft. Sie werden zu Sinnbildern des Lebens, der Vergänglichkeit und des fortwährenden Kreislaufs der Natur. Janeceks Malerei bewegt sich dabei zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Seine Landschaften lassen sich als reale Räume erkennen, entziehen sich jedoch einer eindeutigen topografischen Bestimmung. Farbe, Linie und Oberflächenstruktur besitzen ein starkes Eigenleben. Häufig verdichten sich Gräser und Zweige zu einem beinahe ornamentalen Geflecht, während einzelne Motive - ein Baum, ein Haus oder ein Himmelskörper - als stille Zeichen hervortreten. Die Natur wird auf diese Weise nicht naturgetreu beschrieben, sondern in eine poetische und bisweilen geheimnisvolle Bildwirklichkeit verwandelt. Charakteristisch ist Janeceks warmer, ausdrucksstarker Kolorismus. Leuchtende Rot-, Orange-, Grün- und Brauntöne erzeugen atmosphärisch aufgeladene Räume, in denen sich Wachstum und Verfall, Licht und Dunkelheit unmittelbar begegnen. Die oft rau und vielschichtig wirkenden Oberflächen erinnern an verwitterte Erde, Rinde oder dichtes Pflanzenwerk. Trotz ihrer dekorativen Qualität besitzen seine Bilder daher eine ausgeprägte materielle und existenzielle Dimension. Jane?eks besondere Leistung liegt in der Verbindung von formaler Vereinfachung, sinnlicher Farbigkeit und poetischer Vorstellungskraft. Aus unscheinbaren Motiven schafft er zeitlose Bilder, in denen die äußere Landschaft stets auch als innere Landschaft erscheint. Seine Naturdarstellungen erzählen von der Verletzlichkeit des Lebens, zugleich aber auch von dessen Beharrlichkeit und immerwährender Erneuerung.
(Pardubice 1919 - 1996 Prag)
Toter Wald, Haus im Wald (Mrtvý les, dum v lese). Öl auf Hartfaser. 1986. 29 x 45 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. auf Tschechisch betitelt.
Seit den 1960er Jahren nahm die Natur im Werk des tschechischen Malers, Grafikers und Illustrators Ota Janecek eine zunehmend zentrale Stellung ein. In dieser Zeit löste er sich immer stärker von der unmittelbar gegenständlichen Darstellung und entwickelte eine unverwechselbare Bildsprache aus floralen Formen, organischen Strukturen und zeichenhaft vereinfachten Motiven. Gräser, Bäume, Vögel, Sonne und Erde erscheinen bei ihm nicht allein als Bestandteile einer sichtbaren Landschaft. Sie werden zu Sinnbildern des Lebens, der Vergänglichkeit und des fortwährenden Kreislaufs der Natur. Janeceks Malerei bewegt sich dabei zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Seine Landschaften lassen sich als reale Räume erkennen, entziehen sich jedoch einer eindeutigen topografischen Bestimmung. Farbe, Linie und Oberflächenstruktur besitzen ein starkes Eigenleben. Häufig verdichten sich Gräser und Zweige zu einem beinahe ornamentalen Geflecht, während einzelne Motive - ein Baum, ein Haus oder ein Himmelskörper - als stille Zeichen hervortreten. Die Natur wird auf diese Weise nicht naturgetreu beschrieben, sondern in eine poetische und bisweilen geheimnisvolle Bildwirklichkeit verwandelt. Charakteristisch ist Janeceks warmer, ausdrucksstarker Kolorismus. Leuchtende Rot-, Orange-, Grün- und Brauntöne erzeugen atmosphärisch aufgeladene Räume, in denen sich Wachstum und Verfall, Licht und Dunkelheit unmittelbar begegnen. Die oft rau und vielschichtig wirkenden Oberflächen erinnern an verwitterte Erde, Rinde oder dichtes Pflanzenwerk. Trotz ihrer dekorativen Qualität besitzen seine Bilder daher eine ausgeprägte materielle und existenzielle Dimension. Jane?eks besondere Leistung liegt in der Verbindung von formaler Vereinfachung, sinnlicher Farbigkeit und poetischer Vorstellungskraft. Aus unscheinbaren Motiven schafft er zeitlose Bilder, in denen die äußere Landschaft stets auch als innere Landschaft erscheint. Seine Naturdarstellungen erzählen von der Verletzlichkeit des Lebens, zugleich aber auch von dessen Beharrlichkeit und immerwährender Erneuerung.
114
Janecek, Ota
(Pardubice 1919 - 1996 Prag)
Sonne und Erde (Slunce a zeme). Öl auf Hartfaser. 1987. 27 x 41 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. auf Tschechisch betitelt.
(Pardubice 1919 - 1996 Prag)
Sonne und Erde (Slunce a zeme). Öl auf Hartfaser. 1987. 27 x 41 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. auf Tschechisch betitelt.
115
Janssen, Horst
(1929 Hamburg 1995)
Rosen im Glas. Farbkreide u. Bleistift auf braunem Karton. 1965. 56,7 x 44,7 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert (8 5 65) u. mit einer Widmung vom 18.3.71 versehen.
(1929 Hamburg 1995)
Rosen im Glas. Farbkreide u. Bleistift auf braunem Karton. 1965. 56,7 x 44,7 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert (8 5 65) u. mit einer Widmung vom 18.3.71 versehen.
116
Janssen, Horst
(1929 Hamburg 1995)
Übung (Der Gärtner). Pastellkreide, Farbstifte u. Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. 1987. 34,5 x 50,4 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert (3 12 87) u. betitelt.
Abgebildet in: Dierk Lemcke (Hrsg.), Horst Janssen. Nature Morte. Hamburg, St. Gertrude, 1993, Nr. 167. - Der Bildträger verso mit der Reproduktion einer mit Aquarell überarbeiteten Landkarte Europas von 1842, diese mit Lagerspuren.
(1929 Hamburg 1995)
Übung (Der Gärtner). Pastellkreide, Farbstifte u. Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. 1987. 34,5 x 50,4 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert (3 12 87) u. betitelt.
Abgebildet in: Dierk Lemcke (Hrsg.), Horst Janssen. Nature Morte. Hamburg, St. Gertrude, 1993, Nr. 167. - Der Bildträger verso mit der Reproduktion einer mit Aquarell überarbeiteten Landkarte Europas von 1842, diese mit Lagerspuren.
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Janssen, Horst
(1929 Hamburg 1995)
o.T. (Erna Knöfel). Farbholzschnitt auf chamoisfarbenem Japan. 1957. 80 x 50,5 (93,5 x 61,5) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert, als "Probedruck" bezeichnet sowie mit Widmung "Söhne, die Vätern was schenken, kriegen 2%" vom 26.9.59 versehen.
Zum Motiv vgl. Vogel 68, dieses auf der Abbildung bezeichnet "2 Knöfel". - Vermutlich unikater Probedruck, der eine Abwandlung des Motivs bei Vogel darstellt. Erna Knöfel war seit 1957 mit Horst Janssen freundschaftlich verbunden und hat in mehr als vierzig Jahren sein Werk begleitet und festgehalten. Ihre Publikation "Horst Janssen: Mehr nicht" erschien 2002 im Verlag St. Gertrude, Hamburg. - Provenienz: Privatsammlung Hamburg, direkt beim Künstler erworben. - Leichte Lager- und Alterungsspuren.
(1929 Hamburg 1995)
o.T. (Erna Knöfel). Farbholzschnitt auf chamoisfarbenem Japan. 1957. 80 x 50,5 (93,5 x 61,5) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert, als "Probedruck" bezeichnet sowie mit Widmung "Söhne, die Vätern was schenken, kriegen 2%" vom 26.9.59 versehen.
Zum Motiv vgl. Vogel 68, dieses auf der Abbildung bezeichnet "2 Knöfel". - Vermutlich unikater Probedruck, der eine Abwandlung des Motivs bei Vogel darstellt. Erna Knöfel war seit 1957 mit Horst Janssen freundschaftlich verbunden und hat in mehr als vierzig Jahren sein Werk begleitet und festgehalten. Ihre Publikation "Horst Janssen: Mehr nicht" erschien 2002 im Verlag St. Gertrude, Hamburg. - Provenienz: Privatsammlung Hamburg, direkt beim Künstler erworben. - Leichte Lager- und Alterungsspuren.
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Janssen, Horst
(1929 Hamburg 1995)
Rote Reiter. Farbholzschnitt auf Japan. 1957. 80,5 x 50,3 (93,4 x 62,2) cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert u. nummeriert "25/6".
Brockstedt H 18 - Vogel 47 - Farbfrisch und gut erhalten, der volle weiße Rand mit Atelier- und Lagerspuren.
(1929 Hamburg 1995)
Rote Reiter. Farbholzschnitt auf Japan. 1957. 80,5 x 50,3 (93,4 x 62,2) cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert u. nummeriert "25/6".
Brockstedt H 18 - Vogel 47 - Farbfrisch und gut erhalten, der volle weiße Rand mit Atelier- und Lagerspuren.
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Janssen, Horst
(1929 Hamburg 1995)
Rabe - Der Morgen. Zwei Blatt Farbholzschnitte auf Japan. 1957. 21,8 x 28,8 (47,5 x 63,5) bzw. 25,4 x 36 (47 x 63,5) cm, jeweils unter Passepartout.
Jeweils signiert, datiert u. nummeriert "8/50" sowie mit dem Stempel der Galerie Brockstedt, Hamburg, versehen.
Brockstedt H 8 bzw. H 27 - jeweils nicht bei Vogel - Exemplare der Edition Galerie Brockstedt von 1987. - Blatt 2 mit vereinzelten kleinen Stockflecken.
(1929 Hamburg 1995)
Rabe - Der Morgen. Zwei Blatt Farbholzschnitte auf Japan. 1957. 21,8 x 28,8 (47,5 x 63,5) bzw. 25,4 x 36 (47 x 63,5) cm, jeweils unter Passepartout.
Jeweils signiert, datiert u. nummeriert "8/50" sowie mit dem Stempel der Galerie Brockstedt, Hamburg, versehen.
Brockstedt H 8 bzw. H 27 - jeweils nicht bei Vogel - Exemplare der Edition Galerie Brockstedt von 1987. - Blatt 2 mit vereinzelten kleinen Stockflecken.
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Janssen, Horst
(1929 Hamburg 1995)
Kneipe 61. Holzschnitt auf Japan. 1961. 63,8 x 50 (80 x 62) cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert u. nummeriert "8/50". Mit dem Stempel der Galerie Brockstedt, Hamburg.
Brockstedt H 44 - Vogel 90 - Exemplar der Edition Galerie Brockstedt von 1987.
(1929 Hamburg 1995)
Kneipe 61. Holzschnitt auf Japan. 1961. 63,8 x 50 (80 x 62) cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert u. nummeriert "8/50". Mit dem Stempel der Galerie Brockstedt, Hamburg.
Brockstedt H 44 - Vogel 90 - Exemplar der Edition Galerie Brockstedt von 1987.
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Janssen, Horst
(1929 Hamburg 1995)
Wald. Holzschnitt auf Japan. 1961. 52 x 80,3 (63 x 93) cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert u. nummeriert "8/50". Mit dem Stempel der Galerie Brockstedt, Hamburg.
Brockstedt H 46 - nicht bei Vogel - Exemplar der Edition Galerie Brockstedt von 1987.
(1929 Hamburg 1995)
Wald. Holzschnitt auf Japan. 1961. 52 x 80,3 (63 x 93) cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert u. nummeriert "8/50". Mit dem Stempel der Galerie Brockstedt, Hamburg.
Brockstedt H 46 - nicht bei Vogel - Exemplar der Edition Galerie Brockstedt von 1987.