Catalogue
Auction 64
All Artworks (325)
286*
Segal, Arthur
(Jassy 1875 - 1944 London)
Die Brücke in Rügenwaldermünde. Öl auf Leinwand. 1925. 69,5 x 90 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (schwer lesbar).
Provenienz: spätestens 1944 Sammlung Marianne Segal, London; wohl 1970 Sammlung Richard Nathanson, London; 1984 Privatsammlung; 2002 Sammlung Matthias Wohlgemuth, Schweiz; 2011 Privatsammlung. - Ausgestellt in: Memorial Exhibition of Oil Paintings, Woodcuts and Sculptures by Arthur Segal. London, The Royal Society of British Artists and Galleries, 1945, Katalog-Nr. 267 oder 277 ("Brücke I" oder "Brücke II", datiert auf 1924); Landscapes by Arthur Segal, Marianne Segal. London, The Cooling Galleries, 1950, Katalog-Nr. 72 sowie abgebildet in: Wulf Herzogenrath und Pavel Liska (Hrsg.), Arthur Segal 1875-1944, Berlin 1987, Katalog-Nr. 302, S. 344. - Unser Gemälde "Die Brücke in Rügenwaldermünde" markiert einen Höhepunkt in Arthur Segals Auseinandersetzung mit urbanen Landschaftsmotiven. Mitte der 1920er Jahre entwickelte der Künstler eine eigenständige Bildsprache, die expressive Farbigkeit mit konstruktiver Ordnung sowie Gegenständlichkeit mit formaler Abstraktion verbindet. Das Werk bündelt zentrale Aspekte seines künstlerischen Denkens: die Reduktion auf elementare Formen, die Autonomie der Farbe und das Interesse an strukturellen Zusammenhängen. Ausgangspunkt ist der pommersche Küstenort Rügenwaldermünde (heute Darlowo). Doch das konkrete Motiv dient weniger der topografischen Wiedergabe als der bildnerischen Transformation. Die Brücke bildet das kompositorische Zentrum: Als diagonaler Impuls strukturiert sie den Raum und lenkt den Blick in die Tiefe, während die umgebenden Architektur- und Landschaftselemente in klar gefasste Farbflächen zerlegt werden. Segal organisiert das Bildfeld rhythmisch. Häuserkörper, Uferzonen und Wasserflächen erscheinen geometrisiert und mosaikartig gegeneinandergesetzt. Die Perspektive ist bewusst gebrochen; Raum entsteht nicht illusionistisch, sondern aus dem Spannungsverhältnis der Flächen. Farbe fungiert dabei als konstruktives Mittel: Warme Erd- und Rottöne stehen kühlen Blau- und Grünwerten gegenüber und erzeugen eine lebendige Balance zwischen Stabilität und Bewegung. Die sichtbare Pinselführung verleiht der Oberfläche eine vibrierende Präsenz, ohne die strenge Komposition aufzulösen. Vor dem Hintergrund von Segals biografischer Erfahrung von Migration, Exil und künstlerischer Neuorientierung erscheint das Bild zugleich als Ausdruck einer existenziellen Suche nach Ordnung und Verbindung - ein Motiv, das sein Leben zwischen Osteuropa, Deutschland und Westeuropa ebenso prägte wie sein malerisches Werk. Durch seine frühe Auseinandersetzung mit dem französischen Neoimpressionismus sowie pointillistischen und divisionistischen Farbtheorien, die er in eine eigene, prismatisch strukturierte Bildsprache transformierte, formte er seinen eigenen unverwechselbaren persönlichen Stil, der europäische Moderne reflektiert und zugleich neu formuliert. - Vereinzeltes Craquelé. Stellenweise kleine Randretuschen.
(Jassy 1875 - 1944 London)
Die Brücke in Rügenwaldermünde. Öl auf Leinwand. 1925. 69,5 x 90 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (schwer lesbar).
Provenienz: spätestens 1944 Sammlung Marianne Segal, London; wohl 1970 Sammlung Richard Nathanson, London; 1984 Privatsammlung; 2002 Sammlung Matthias Wohlgemuth, Schweiz; 2011 Privatsammlung. - Ausgestellt in: Memorial Exhibition of Oil Paintings, Woodcuts and Sculptures by Arthur Segal. London, The Royal Society of British Artists and Galleries, 1945, Katalog-Nr. 267 oder 277 ("Brücke I" oder "Brücke II", datiert auf 1924); Landscapes by Arthur Segal, Marianne Segal. London, The Cooling Galleries, 1950, Katalog-Nr. 72 sowie abgebildet in: Wulf Herzogenrath und Pavel Liska (Hrsg.), Arthur Segal 1875-1944, Berlin 1987, Katalog-Nr. 302, S. 344. - Unser Gemälde "Die Brücke in Rügenwaldermünde" markiert einen Höhepunkt in Arthur Segals Auseinandersetzung mit urbanen Landschaftsmotiven. Mitte der 1920er Jahre entwickelte der Künstler eine eigenständige Bildsprache, die expressive Farbigkeit mit konstruktiver Ordnung sowie Gegenständlichkeit mit formaler Abstraktion verbindet. Das Werk bündelt zentrale Aspekte seines künstlerischen Denkens: die Reduktion auf elementare Formen, die Autonomie der Farbe und das Interesse an strukturellen Zusammenhängen. Ausgangspunkt ist der pommersche Küstenort Rügenwaldermünde (heute Darlowo). Doch das konkrete Motiv dient weniger der topografischen Wiedergabe als der bildnerischen Transformation. Die Brücke bildet das kompositorische Zentrum: Als diagonaler Impuls strukturiert sie den Raum und lenkt den Blick in die Tiefe, während die umgebenden Architektur- und Landschaftselemente in klar gefasste Farbflächen zerlegt werden. Segal organisiert das Bildfeld rhythmisch. Häuserkörper, Uferzonen und Wasserflächen erscheinen geometrisiert und mosaikartig gegeneinandergesetzt. Die Perspektive ist bewusst gebrochen; Raum entsteht nicht illusionistisch, sondern aus dem Spannungsverhältnis der Flächen. Farbe fungiert dabei als konstruktives Mittel: Warme Erd- und Rottöne stehen kühlen Blau- und Grünwerten gegenüber und erzeugen eine lebendige Balance zwischen Stabilität und Bewegung. Die sichtbare Pinselführung verleiht der Oberfläche eine vibrierende Präsenz, ohne die strenge Komposition aufzulösen. Vor dem Hintergrund von Segals biografischer Erfahrung von Migration, Exil und künstlerischer Neuorientierung erscheint das Bild zugleich als Ausdruck einer existenziellen Suche nach Ordnung und Verbindung - ein Motiv, das sein Leben zwischen Osteuropa, Deutschland und Westeuropa ebenso prägte wie sein malerisches Werk. Durch seine frühe Auseinandersetzung mit dem französischen Neoimpressionismus sowie pointillistischen und divisionistischen Farbtheorien, die er in eine eigene, prismatisch strukturierte Bildsprache transformierte, formte er seinen eigenen unverwechselbaren persönlichen Stil, der europäische Moderne reflektiert und zugleich neu formuliert. - Vereinzeltes Craquelé. Stellenweise kleine Randretuschen.
287
Seitz, Gustav
(Neckarau 1906 - 1969 Hamburg)
Mutter und Braut. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1960. 29 x 19,5 x 28,5 cm.
Mit dem Gießerstempel "Guss Barth Rinteln".
Grohn 137 - Eines von insgesamt zwei bekannten Exemplaren.
(Neckarau 1906 - 1969 Hamburg)
Mutter und Braut. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1960. 29 x 19,5 x 28,5 cm.
Mit dem Gießerstempel "Guss Barth Rinteln".
Grohn 137 - Eines von insgesamt zwei bekannten Exemplaren.
289
Sengers, Lode
(Rotterdam 1896 - 1956 Leiden)
Sitzender Botenjunge. Öl auf Leinwand. Um 1933. 111 x 80,5 cm. Gerahmt.
Signiert.
Abgebildet in: De kunst in nood. Een nationale uitgave tot steun aan de noodlijdende Nederlandsche beeldende kunstenaars, Den Haag, 1933, ohne Seitenangaben (beigegeben) sowie in: Dageraad van de Moderne Kunst. Leiden en omgeving 1890-1940. Zwolle, Waanders Uitgevers u.a., 1999, Abb. 466, S. 298. - Unser Gemälde zählt zu den zentralen Arbeiten von Lode Sengers und reflektiert in geballter Form die sozialen Spannungen der frühen Dreißigerjahre. Die Darstellung eines jugendlichen Laufburschen ist keine individuelle Charakterstudie, sondern fungiert als paradigmatische Figur sozialer Unsicherheit. Körperhaltung, Blickführung und Proportionen verweisen auf einen Zustand innerer Erschöpfung, der weniger psychisch begründet als vielmehr durch herrschende Rahmenbedingungen verursacht zu sein scheint: Der Körper dient als Austragungsort gesellschaftlicher Belastungen. Die Bildarchitektur wird von ausgeprägter Instabilität bestimmt. Schräge Raumachsen, fragmentierte Hintergrundelemente und klar voneinander abgegrenzte Farbsegmente erzeugen ein Spannungsfeld zwischen Figur und Umgebung. Die Komposition verzichtet auf perspektivische Beruhigung zugunsten einer bewusst konstruierten Unruhe. Leuchtende Rot- und Gelbflächen strukturieren den Bildraum und fungieren zugleich als visuelle Markierungen latenter Bedrohung. Diese Bedrohung konkretisiert sich in mehreren Details: Die im oberen rechten Bildbereich platzierte Figur mit einem Messer erscheint als symbolhaftes Zeichen potenzieller Gewalt - nicht als erzählerische Handlung, sondern als permanenter Möglichkeitszustand. Der Hund, der sich dem Jungen nähert, ist ebenfalls nicht im Sinne einer realistischen Darstellung zu lesen. In seiner Körperhaltung und Nähe zur Hauptfigur verkörpert das Tier latente Menschenfeindlichkeit sowie Mechanismen struktureller Grenzüberschreitungen. Eine zentrale Rolle spielt das rote Kreuz, das quer über Schulter und Oberkörper der Figur gelegt ist. Formal bildet es den grundlegenden Schwerpunkt der Komposition; inhaltlich eröffnet es ein ambivalentes Bedeutungsspektrum. Einerseits lässt sich das Motiv als individuelles Lastzeichen deuten - als visuelle Metapher für frühe Selbstverantwortung und verkörperte Überforderung. Andererseits gewinnt das Kreuz vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund des Jahres 1933 eine zusätzliche politische Dimension. Ohne explizite Ideologien zu benennen, evoziert die aggressive Farbigkeit Assoziationen an Symbole autoritärer Systeme und strukturelle Vereinnahmung. Das Zeichen wirkt wie ein gesellschaftliches Stigma, das dem Subjekt auferlegt wird. Gerade diese Doppelcodierung, zwischen persönlicher Bürde und äußerem Zwang, verleiht dem Werk seine besondere Intensität. Sengers entwickelt keine explizite politische Bildsprache, sondern formuliert seine Kritik über strukturelle Verdichtung: Körper, Raum und Symbolik greifen ineinander und erzeugen so ein Bild existenzieller Verunsicherung. In dieser Haltung zeigt sich eine Nähe zur sozialkritischen Figuration der Zwischenkriegszeit, insbesondere zu Positionen wie jener von George Grosz. Während Grosz jedoch auf satirische Zuspitzung und karikierende Überzeichnung setzt, bleibt Sengers' Ansatz zurückhaltender und introspektiver. Seine präzise Malweise verbindet sich mit einer stillen, beinahe kontemplativen Bildlogik, die gesellschaftliche Gewalt nicht attackiert, sondern sichtbar macht. - Leichte Randretuschen.
(Rotterdam 1896 - 1956 Leiden)
Sitzender Botenjunge. Öl auf Leinwand. Um 1933. 111 x 80,5 cm. Gerahmt.
Signiert.
Abgebildet in: De kunst in nood. Een nationale uitgave tot steun aan de noodlijdende Nederlandsche beeldende kunstenaars, Den Haag, 1933, ohne Seitenangaben (beigegeben) sowie in: Dageraad van de Moderne Kunst. Leiden en omgeving 1890-1940. Zwolle, Waanders Uitgevers u.a., 1999, Abb. 466, S. 298. - Unser Gemälde zählt zu den zentralen Arbeiten von Lode Sengers und reflektiert in geballter Form die sozialen Spannungen der frühen Dreißigerjahre. Die Darstellung eines jugendlichen Laufburschen ist keine individuelle Charakterstudie, sondern fungiert als paradigmatische Figur sozialer Unsicherheit. Körperhaltung, Blickführung und Proportionen verweisen auf einen Zustand innerer Erschöpfung, der weniger psychisch begründet als vielmehr durch herrschende Rahmenbedingungen verursacht zu sein scheint: Der Körper dient als Austragungsort gesellschaftlicher Belastungen. Die Bildarchitektur wird von ausgeprägter Instabilität bestimmt. Schräge Raumachsen, fragmentierte Hintergrundelemente und klar voneinander abgegrenzte Farbsegmente erzeugen ein Spannungsfeld zwischen Figur und Umgebung. Die Komposition verzichtet auf perspektivische Beruhigung zugunsten einer bewusst konstruierten Unruhe. Leuchtende Rot- und Gelbflächen strukturieren den Bildraum und fungieren zugleich als visuelle Markierungen latenter Bedrohung. Diese Bedrohung konkretisiert sich in mehreren Details: Die im oberen rechten Bildbereich platzierte Figur mit einem Messer erscheint als symbolhaftes Zeichen potenzieller Gewalt - nicht als erzählerische Handlung, sondern als permanenter Möglichkeitszustand. Der Hund, der sich dem Jungen nähert, ist ebenfalls nicht im Sinne einer realistischen Darstellung zu lesen. In seiner Körperhaltung und Nähe zur Hauptfigur verkörpert das Tier latente Menschenfeindlichkeit sowie Mechanismen struktureller Grenzüberschreitungen. Eine zentrale Rolle spielt das rote Kreuz, das quer über Schulter und Oberkörper der Figur gelegt ist. Formal bildet es den grundlegenden Schwerpunkt der Komposition; inhaltlich eröffnet es ein ambivalentes Bedeutungsspektrum. Einerseits lässt sich das Motiv als individuelles Lastzeichen deuten - als visuelle Metapher für frühe Selbstverantwortung und verkörperte Überforderung. Andererseits gewinnt das Kreuz vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund des Jahres 1933 eine zusätzliche politische Dimension. Ohne explizite Ideologien zu benennen, evoziert die aggressive Farbigkeit Assoziationen an Symbole autoritärer Systeme und strukturelle Vereinnahmung. Das Zeichen wirkt wie ein gesellschaftliches Stigma, das dem Subjekt auferlegt wird. Gerade diese Doppelcodierung, zwischen persönlicher Bürde und äußerem Zwang, verleiht dem Werk seine besondere Intensität. Sengers entwickelt keine explizite politische Bildsprache, sondern formuliert seine Kritik über strukturelle Verdichtung: Körper, Raum und Symbolik greifen ineinander und erzeugen so ein Bild existenzieller Verunsicherung. In dieser Haltung zeigt sich eine Nähe zur sozialkritischen Figuration der Zwischenkriegszeit, insbesondere zu Positionen wie jener von George Grosz. Während Grosz jedoch auf satirische Zuspitzung und karikierende Überzeichnung setzt, bleibt Sengers' Ansatz zurückhaltender und introspektiver. Seine präzise Malweise verbindet sich mit einer stillen, beinahe kontemplativen Bildlogik, die gesellschaftliche Gewalt nicht attackiert, sondern sichtbar macht. - Leichte Randretuschen.
290
Sekulic, Sava
(Bilisani 1902 - 1989 Belgrad)
Herrschaft über die Tiere. Gouache über Bleistift auf Pappe. 28,2 x 16 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert. Verso handschriftlicher Text.
Bose/Zander 252 - Sava Sekulic zählt zu den faszinierendsten Erscheinungen der Naiven Kunst aus dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawiens. Mit seinen märchenhaft anmutenden, flächenfarbig aufgebauten Figurenkompositionen schuf er eine Bildwelt von eigentümlich dekorativer Klarheit und poetischer Dichte. Die stark vereinfachten Formen, die leuchtenden Farbfelder und die bewusst entrückte Szenerie verleihen seinen Arbeiten jene unverwechselbare Mischung aus archaischer Ursprünglichkeit und erzählerischem Zauber, die Sekulics Werk so eindringlich macht. Viele seiner frühen Arbeiten gingen um 1932 und während des Zweiten Weltkriegs verloren. Unbeirrt setzte der Dichter und Maler sein Werk fort und hielt an seiner Vision fest. Als die Kustodin Katharina Jovanovic ihn in den 1960er Jahren in Belgrad entdeckte, eröffnete sich ihm schließlich die Bühne einer internationalen Wahrnehmung. Von da an trat sein Werk zunehmend aus dem Schatten privater und lokaler Kreise heraus und fand seinen Platz im Kanon der europäischen Naiven Malerei.
(Bilisani 1902 - 1989 Belgrad)
Herrschaft über die Tiere. Gouache über Bleistift auf Pappe. 28,2 x 16 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert. Verso handschriftlicher Text.
Bose/Zander 252 - Sava Sekulic zählt zu den faszinierendsten Erscheinungen der Naiven Kunst aus dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawiens. Mit seinen märchenhaft anmutenden, flächenfarbig aufgebauten Figurenkompositionen schuf er eine Bildwelt von eigentümlich dekorativer Klarheit und poetischer Dichte. Die stark vereinfachten Formen, die leuchtenden Farbfelder und die bewusst entrückte Szenerie verleihen seinen Arbeiten jene unverwechselbare Mischung aus archaischer Ursprünglichkeit und erzählerischem Zauber, die Sekulics Werk so eindringlich macht. Viele seiner frühen Arbeiten gingen um 1932 und während des Zweiten Weltkriegs verloren. Unbeirrt setzte der Dichter und Maler sein Werk fort und hielt an seiner Vision fest. Als die Kustodin Katharina Jovanovic ihn in den 1960er Jahren in Belgrad entdeckte, eröffnete sich ihm schließlich die Bühne einer internationalen Wahrnehmung. Von da an trat sein Werk zunehmend aus dem Schatten privater und lokaler Kreise heraus und fand seinen Platz im Kanon der europäischen Naiven Malerei.
291
Sintenis, Renée
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Der Boxer Paul Wallner. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1933. 35,5 x 12,5 x 31 cm.
Auf der Plinthe signiert. Mit dem Gießerstempel "Guss Rich Barth".
Buhlmann 53 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 139 - Unsere Plastik "Der Boxer Paul Wallner" steht innerhalb einer Reihe von Sportlerfiguren, die Renée Sintenis in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren entwickelte. Vorbild war der aus Düsseldorf stammende Schwergewichtsboxer Paul Wallner (1910-1977), der vor allem in den 1930er und 1940er Jahren regelmäßig in Berliner Ringkämpfen auftrat. Die Begegnung zwischen dem Athleten und der Bildhauerin kam über den Kunstmäzen Arnold Kunheim zustande, der beide miteinander bekannt machte.
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Der Boxer Paul Wallner. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1933. 35,5 x 12,5 x 31 cm.
Auf der Plinthe signiert. Mit dem Gießerstempel "Guss Rich Barth".
Buhlmann 53 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 139 - Unsere Plastik "Der Boxer Paul Wallner" steht innerhalb einer Reihe von Sportlerfiguren, die Renée Sintenis in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren entwickelte. Vorbild war der aus Düsseldorf stammende Schwergewichtsboxer Paul Wallner (1910-1977), der vor allem in den 1930er und 1940er Jahren regelmäßig in Berliner Ringkämpfen auftrat. Die Begegnung zwischen dem Athleten und der Bildhauerin kam über den Kunstmäzen Arnold Kunheim zustande, der beide miteinander bekannt machte.
292
Sintenis, Renée
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Mutwilliges Fohlen. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1925. 12 x 19,2 x 9 cm. Auf Steinsockel (Höhe: 2 cm).
Nummeriert "12".
Buhlmann 133 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 72 - Guss vor 1928. - Provenienz: Sammlung Adalbert und Thilda Colsman, Langenberg, von diesen 1928 bei der Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf, erworben (Brief in Kopie beigegeben); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen.
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Mutwilliges Fohlen. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1925. 12 x 19,2 x 9 cm. Auf Steinsockel (Höhe: 2 cm).
Nummeriert "12".
Buhlmann 133 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 72 - Guss vor 1928. - Provenienz: Sammlung Adalbert und Thilda Colsman, Langenberg, von diesen 1928 bei der Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf, erworben (Brief in Kopie beigegeben); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen.
293
Sintenis, Renée
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Junger Reiter. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1935. 18 x 5 x 16 cm.
Auf der Plinthe monogrammiert (gestempelt). Mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin". Auf der Standfläche von fremder Hand mit dem Namen der Künstlerin versehen u. datiert (1947).
Buhlmann 71 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 148.
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Junger Reiter. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1935. 18 x 5 x 16 cm.
Auf der Plinthe monogrammiert (gestempelt). Mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin". Auf der Standfläche von fremder Hand mit dem Namen der Künstlerin versehen u. datiert (1947).
Buhlmann 71 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 148.
294
Sitte, Willi
(Kratzau 1921 - 2013 Halle an der Saale)
Weiblicher Akt. Öl auf Leinen auf Hartfaser. Um 1955. 49,8 x 40,3 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Craquelé und kleine Retuschen.
(Kratzau 1921 - 2013 Halle an der Saale)
Weiblicher Akt. Öl auf Leinen auf Hartfaser. Um 1955. 49,8 x 40,3 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Craquelé und kleine Retuschen.
295
Skreber, Dirk
(1961 Lübeck - lebt in Düsseldorf u. New York)
o.T. (Lokomotive in Landschaft). Öl auf Schichtholz. 1987. 43,5 x 62 cm.
Verso signiert u. datiert.
Ausgestellt und abgebildet in: Dirk Skreber. Kunstraum München u.a., 1992, S. 26.
(1961 Lübeck - lebt in Düsseldorf u. New York)
o.T. (Lokomotive in Landschaft). Öl auf Schichtholz. 1987. 43,5 x 62 cm.
Verso signiert u. datiert.
Ausgestellt und abgebildet in: Dirk Skreber. Kunstraum München u.a., 1992, S. 26.
296
Smy, Wolfgang
(Dresden 1952 - lebt in Dresden)
Sie denkt an Dich. Acryl auf Leinwand. 1990. 57,5 x 68 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso auf dem Rahmen signiert u. betitelt.
(Dresden 1952 - lebt in Dresden)
Sie denkt an Dich. Acryl auf Leinwand. 1990. 57,5 x 68 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso auf dem Rahmen signiert u. betitelt.
297
Spinti, Erich
(Schöningen 1909 - gefallen 1942)
Dorf in hügeliger Landschaft. Öl auf Leinwand. 1937. 49,5 x 70 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Der Keilrahmen verso mit Notizen zu den Arbeitsschritten von 1936.
Über den um 1942 in Russland gefallenen Maler Erich Spinti ist wenig bekannt. Von 1929 bis 1932 besuchte er die Kunstgewerbeschule in Braunschweig, war mit Rudolf Jahns befreundet und lebte um 1939 in Stettin. Als Erben für seine Bilder setzte er seinen engen Freund Georg Jung ein, einen Pädagogen, Germanisten und Anglisten, der wiederum mit dem deutschen Schriftsteller und Dichter Georg Britting befreundet war. Durch die Erinnerungen Brittings an seinen Besuch in Jungs Wohnung 1950 ist überliefert, dass dort Spintis Arbeiten hingen. Besonders beeindruckend bei unserem Bild ist seine magische Ausstrahlung, die Spinti durch einzelne kubistisch ausgearbeiteten Farbflächen erzielte. - Vereinzelte kleine Retuschen.
(Schöningen 1909 - gefallen 1942)
Dorf in hügeliger Landschaft. Öl auf Leinwand. 1937. 49,5 x 70 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Der Keilrahmen verso mit Notizen zu den Arbeitsschritten von 1936.
Über den um 1942 in Russland gefallenen Maler Erich Spinti ist wenig bekannt. Von 1929 bis 1932 besuchte er die Kunstgewerbeschule in Braunschweig, war mit Rudolf Jahns befreundet und lebte um 1939 in Stettin. Als Erben für seine Bilder setzte er seinen engen Freund Georg Jung ein, einen Pädagogen, Germanisten und Anglisten, der wiederum mit dem deutschen Schriftsteller und Dichter Georg Britting befreundet war. Durch die Erinnerungen Brittings an seinen Besuch in Jungs Wohnung 1950 ist überliefert, dass dort Spintis Arbeiten hingen. Besonders beeindruckend bei unserem Bild ist seine magische Ausstrahlung, die Spinti durch einzelne kubistisch ausgearbeiteten Farbflächen erzielte. - Vereinzelte kleine Retuschen.
298
Stenner, Hermann
(Bielefeld 1891 - 1914 Ilow)
Karnevalsszene. Aquarell u. Bleistift auf Pergamentpapier. 1912. 26 x 21,5 cm, unter Passepartout.
Verso Nachlaßstempel, dort nummeriert "12/220 122".
Hülsewig-Johen/Peterlein 1162 - Gmelin Z 1144 - Provenienz: Nachlass des Künstlers; Erich Stenner, Bielefeld; Hans-Thoma-Gesellschaft, Reutlingen; seit 1974 Privatsammlung Baden-Württemberg. - Ausgestellt in: Hermann Stenner. Reutlingen, Hans-Thoma-Gesellschaft, 1974. - Leichte Alterungs- und Lagerspuren.
(Bielefeld 1891 - 1914 Ilow)
Karnevalsszene. Aquarell u. Bleistift auf Pergamentpapier. 1912. 26 x 21,5 cm, unter Passepartout.
Verso Nachlaßstempel, dort nummeriert "12/220 122".
Hülsewig-Johen/Peterlein 1162 - Gmelin Z 1144 - Provenienz: Nachlass des Künstlers; Erich Stenner, Bielefeld; Hans-Thoma-Gesellschaft, Reutlingen; seit 1974 Privatsammlung Baden-Württemberg. - Ausgestellt in: Hermann Stenner. Reutlingen, Hans-Thoma-Gesellschaft, 1974. - Leichte Alterungs- und Lagerspuren.
299
Stenner, Hermann
(Bielefeld 1891 - 1914 Ilow)
Akte im Freien. Feder in Tusche auf leichtem chamoisfarbenen Karton. 1913. 34 x 26,8 cm, unter Passepartout.
Verso Bleistiftzeichnung "Aktkomposition" (Hülsewig-Johen/Peterlein 1530) sowie Nachlaßstempel, dort nummeriert "13/6".
Hülsewig-Johen/Peterlein 1529 - Gmelin Z 1498 - Provenienz: Nachlass des Künstlers; Erich Stenner, Bielefeld; Hans-Thoma-Gesellschaft, Reutlingen; seit 1974 Privatsammlung Baden-Württemberg. - Ausgestellt in: Hermann Stenner. Reutlingen, Hans-Thoma-Gesellschaft, 1974. - Leichte Alterungs- und Lagerspuren.
(Bielefeld 1891 - 1914 Ilow)
Akte im Freien. Feder in Tusche auf leichtem chamoisfarbenen Karton. 1913. 34 x 26,8 cm, unter Passepartout.
Verso Bleistiftzeichnung "Aktkomposition" (Hülsewig-Johen/Peterlein 1530) sowie Nachlaßstempel, dort nummeriert "13/6".
Hülsewig-Johen/Peterlein 1529 - Gmelin Z 1498 - Provenienz: Nachlass des Künstlers; Erich Stenner, Bielefeld; Hans-Thoma-Gesellschaft, Reutlingen; seit 1974 Privatsammlung Baden-Württemberg. - Ausgestellt in: Hermann Stenner. Reutlingen, Hans-Thoma-Gesellschaft, 1974. - Leichte Alterungs- und Lagerspuren.
300
Stötzer, Werner
(Sonneberg 1931 - 2010 Altlangsow)
Torso. Pirnasandstein. 2000. 103 x 48 x 31 cm.
Monogrammiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer direkt beim Künstler erworben.- Unser Torso zeigt Werner Stötzers zutiefst menschliche Haltung gegenüber der figürlichen Skulptur: Sein Stein scheint aus sich selbst heraus zu wachsen, mehr gesetzt als gemeißelt, und bewahrt zugleich Spuren des Bearbeitungsprozesses als Teil seiner Präsenz. Stötzers lebenslanges Interesse an der Reduktion der menschlichen Gestalt auf archaische, fragmentarische Formen kommt hier in konzentrierter Form zum Ausdruck: Die Figur ist kein idealisierter Leib, sondern ein "Gehäuse" des Erlebens, in dem Volumen, Oberfläche und Kontur in einem poetischen Gleichgewicht stehen. Für Stötzer - einer der bedeutendsten deutschen Bildhauer der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts - waren Torsi ein zentrales Thema seines Ouvres, in dem er Körperhaltungen, Umrisslinien und die residuale Kraft des Bruchs immer wieder neu auslotete. Seine Arbeit ist geprägt von der Überzeugung, dass jedem Stein ein eigenes Gesetz innewohnt, dem der Bildhauer folgen müsse, um die innere Spannung der Figur freizulegen.
(Sonneberg 1931 - 2010 Altlangsow)
Torso. Pirnasandstein. 2000. 103 x 48 x 31 cm.
Monogrammiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer direkt beim Künstler erworben.- Unser Torso zeigt Werner Stötzers zutiefst menschliche Haltung gegenüber der figürlichen Skulptur: Sein Stein scheint aus sich selbst heraus zu wachsen, mehr gesetzt als gemeißelt, und bewahrt zugleich Spuren des Bearbeitungsprozesses als Teil seiner Präsenz. Stötzers lebenslanges Interesse an der Reduktion der menschlichen Gestalt auf archaische, fragmentarische Formen kommt hier in konzentrierter Form zum Ausdruck: Die Figur ist kein idealisierter Leib, sondern ein "Gehäuse" des Erlebens, in dem Volumen, Oberfläche und Kontur in einem poetischen Gleichgewicht stehen. Für Stötzer - einer der bedeutendsten deutschen Bildhauer der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts - waren Torsi ein zentrales Thema seines Ouvres, in dem er Körperhaltungen, Umrisslinien und die residuale Kraft des Bruchs immer wieder neu auslotete. Seine Arbeit ist geprägt von der Überzeugung, dass jedem Stein ein eigenes Gesetz innewohnt, dem der Bildhauer folgen müsse, um die innere Spannung der Figur freizulegen.
301
Tàpies, Antoni
(1923 Barcelona 2012)
o.T. (Blatt 10 der Folge "Berlin-Suite"). Farblithographie auf chamoisfarbenem Arches Büttenkarton. 1974. 76 x 55,4 cm (Darstellung u. Blatt), im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "35/150".
Galfetti 485 - Herausgegeben vom Propyläen Verlag, Berlin. - Leichte Lagerspuren.
(1923 Barcelona 2012)
o.T. (Blatt 10 der Folge "Berlin-Suite"). Farblithographie auf chamoisfarbenem Arches Büttenkarton. 1974. 76 x 55,4 cm (Darstellung u. Blatt), im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "35/150".
Galfetti 485 - Herausgegeben vom Propyläen Verlag, Berlin. - Leichte Lagerspuren.
302
Tarasewicz, Leon
(Walily 1957 - lebt in Walily)
o.T. Acryl auf Leinwand. 1990. 74 x 65,5 cm.
Verso signiert, datiert u. mit der Folgenummer "Nr. 7" bezeichnet.
Provenienz: Galerie Claes Nordenhake, Stockholm; Galerie Metta Linde, Lübeck. - Der polnische Künstler Leon Tarasewicz bezieht wesentliche Impulse aus der Landschaft seiner Heimatstadt Walily. Seine Natureindrücke dienten in seinen frühen Arbeiten der 1980er und 1990er Jahre als Ausgangspunkt für großformatige Landschaftsbilder, in denen er Dynamik, Farbtexturen und Lichtwirkungen untersuchte. Ackerfurchen, Treckerspuren, Lattenzäune, Vogelschwärme, einfaches Blattwerk oder lichtdurchflutete Wälder waren ihm Motiv für eine abstrakte Farbmalerei: "Ich habe immer inmitten der Natur gelebt, und ich tue was ich kann, um in meiner natürlichen Umgebung zu bleiben. Ich renne nicht vor der Gesellschaft davon; ich fühle mich einfach sicherer und ruhiger in der Natur. Es beeindruckt mich, wie sie Gleichgewicht herstellt, sie schaltet aus, was schädlich und aus der Art geschlagen ist. Daraus geht eine schöne, sich selbst regulierende Harmonie hervor." (Leon Tarasewicz, in: Landschaft. Plüschow, Schloss Plüschow, 1993, ohne Seitenangaben) Später wendete sich der mittlerweile seit über dreißig Jahren international erfolgreiche Maler einer leuchtenden und reinen Farbpalette zu. Für seine "Farblandschaften" weist der Künstler jede Form der Anspielung beziehungsweise Interpretation zurück, verzichtet gänzlich auf kommentierende Text und Titel und lässt seine Malerei für sich sprechen. - Vereinzelte kleine Haarrisse.
(Walily 1957 - lebt in Walily)
o.T. Acryl auf Leinwand. 1990. 74 x 65,5 cm.
Verso signiert, datiert u. mit der Folgenummer "Nr. 7" bezeichnet.
Provenienz: Galerie Claes Nordenhake, Stockholm; Galerie Metta Linde, Lübeck. - Der polnische Künstler Leon Tarasewicz bezieht wesentliche Impulse aus der Landschaft seiner Heimatstadt Walily. Seine Natureindrücke dienten in seinen frühen Arbeiten der 1980er und 1990er Jahre als Ausgangspunkt für großformatige Landschaftsbilder, in denen er Dynamik, Farbtexturen und Lichtwirkungen untersuchte. Ackerfurchen, Treckerspuren, Lattenzäune, Vogelschwärme, einfaches Blattwerk oder lichtdurchflutete Wälder waren ihm Motiv für eine abstrakte Farbmalerei: "Ich habe immer inmitten der Natur gelebt, und ich tue was ich kann, um in meiner natürlichen Umgebung zu bleiben. Ich renne nicht vor der Gesellschaft davon; ich fühle mich einfach sicherer und ruhiger in der Natur. Es beeindruckt mich, wie sie Gleichgewicht herstellt, sie schaltet aus, was schädlich und aus der Art geschlagen ist. Daraus geht eine schöne, sich selbst regulierende Harmonie hervor." (Leon Tarasewicz, in: Landschaft. Plüschow, Schloss Plüschow, 1993, ohne Seitenangaben) Später wendete sich der mittlerweile seit über dreißig Jahren international erfolgreiche Maler einer leuchtenden und reinen Farbpalette zu. Für seine "Farblandschaften" weist der Künstler jede Form der Anspielung beziehungsweise Interpretation zurück, verzichtet gänzlich auf kommentierende Text und Titel und lässt seine Malerei für sich sprechen. - Vereinzelte kleine Haarrisse.
303
Tarasewicz, Leon
(Walily 1957 - lebt in Walily)
o.T. Acryl u. Putzmörtel auf Holz. 2003. 50 x 50 cm.
Verso signiert, datiert u. mit weiteren Angaben zum Werk versehen.
(Walily 1957 - lebt in Walily)
o.T. Acryl u. Putzmörtel auf Holz. 2003. 50 x 50 cm.
Verso signiert, datiert u. mit weiteren Angaben zum Werk versehen.
304
Tarasewicz, Leon
(Walily 1957 - lebt in Walily)
o.T. Zwei Gemälde. Acryl u. Putzmörtel auf Holz. 2006. Jeweils 50 x 50 cm.
Verso jeweils signiert, datiert u. mit der Folgenummer "3." bzw. "6." sowie mit Angaben zur Technik versehen.
(Walily 1957 - lebt in Walily)
o.T. Zwei Gemälde. Acryl u. Putzmörtel auf Holz. 2006. Jeweils 50 x 50 cm.
Verso jeweils signiert, datiert u. mit der Folgenummer "3." bzw. "6." sowie mit Angaben zur Technik versehen.
305
Thiemann, Hans
(Langendreer 1910 - 1977 Berlin)
Die Insel. Öl auf Hartfaser. 1948. 44,5 x 74 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert (Juli 1948), betitelt u. mit zwei Zollstempeln versehen.
Essen 67 - Provenienz: Privatsammlung Österreich; Privatsammlung Brandenburg. - Ausgestellt in: Pittsburgh International Exhibition of Paintings. Pittsburgh, Carnegie Institute, 1950, Katalog-Nr. 341 (verso mit dem Etikett). - Minimales Craquelé. Vereinzelte winzige Retuschen und Farbverluste.
(Langendreer 1910 - 1977 Berlin)
Die Insel. Öl auf Hartfaser. 1948. 44,5 x 74 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert (Juli 1948), betitelt u. mit zwei Zollstempeln versehen.
Essen 67 - Provenienz: Privatsammlung Österreich; Privatsammlung Brandenburg. - Ausgestellt in: Pittsburgh International Exhibition of Paintings. Pittsburgh, Carnegie Institute, 1950, Katalog-Nr. 341 (verso mit dem Etikett). - Minimales Craquelé. Vereinzelte winzige Retuschen und Farbverluste.
306
Thum, Erich (d.i. Elfriede Luzie Thum)
(1886 Berlin 1952)
Gebirgslandschaft. Öl auf Leinwand. 60 x 76 cm. Gerahmt.
Signiert.
Elfriede Thum studierte ab 1905 an der Universität Lausanne und ging anschließend nach Dresden, um von Charles Johann Palmié unterrichtet zu werden. Besonders beeinflusst wurde Thum von den Arbeiten des Schweizer Künstlers Giovanni Segantini, der vor allem für seine Gebirgslandschaften und Freilichtmalerei bekannt ist. Da sie als Frau wenig Möglichkeiten erhielt auszustellen, signierte sie häufig mit "Erich" Thum. 1909 weilte sie in Nidden, lernte dort Max Pechstein kennen und erwarb kurz darauf in Tzschetschnow bei Frankfurt (Oder) ein Grundstück. 1913 heiratete sie Rolf Lauckner, den Stiefsohn des Schriftstellers Hermann Sudermann, und nannte ihr Haus, in Anlehnung an Sudermanns Roman "Der Katzensteg", den "Katzengrund". Die 20er Jahre markieren den Höhepunkt ihres Schaffens. Zu dieser Zeit waren ihre Werke in zahlreichen Gruppen- und Einzelausstellungen unter anderem in Berlin, Stuttgart und München zu sehen. Später erhielt die von den Nationalsozialisten als "entartet" diffamierte Künstlerin Ausstellungsverbot. - Stellenweise leichtes Craquelé. Die Leinwand in der linken unteren Ecke mit einer von der Künstlerin selbst retuschierten Läsur. Zwei kleine Löchlein.
(1886 Berlin 1952)
Gebirgslandschaft. Öl auf Leinwand. 60 x 76 cm. Gerahmt.
Signiert.
Elfriede Thum studierte ab 1905 an der Universität Lausanne und ging anschließend nach Dresden, um von Charles Johann Palmié unterrichtet zu werden. Besonders beeinflusst wurde Thum von den Arbeiten des Schweizer Künstlers Giovanni Segantini, der vor allem für seine Gebirgslandschaften und Freilichtmalerei bekannt ist. Da sie als Frau wenig Möglichkeiten erhielt auszustellen, signierte sie häufig mit "Erich" Thum. 1909 weilte sie in Nidden, lernte dort Max Pechstein kennen und erwarb kurz darauf in Tzschetschnow bei Frankfurt (Oder) ein Grundstück. 1913 heiratete sie Rolf Lauckner, den Stiefsohn des Schriftstellers Hermann Sudermann, und nannte ihr Haus, in Anlehnung an Sudermanns Roman "Der Katzensteg", den "Katzengrund". Die 20er Jahre markieren den Höhepunkt ihres Schaffens. Zu dieser Zeit waren ihre Werke in zahlreichen Gruppen- und Einzelausstellungen unter anderem in Berlin, Stuttgart und München zu sehen. Später erhielt die von den Nationalsozialisten als "entartet" diffamierte Künstlerin Ausstellungsverbot. - Stellenweise leichtes Craquelé. Die Leinwand in der linken unteren Ecke mit einer von der Künstlerin selbst retuschierten Läsur. Zwei kleine Löchlein.
307
Ticha, Hans
(Tetschen-Bodenbach 1940 - lebt in Maintal)
Strandburg II. Öl auf Leinwand. 1972. 105 x 130,5 cm. In Künstlerleiste gerahmt.
Signiert u. datiert.
Ticha 72/2 - Mit "Strandburg II" schuf Hans Ticha ein Schlüsselwerk, in dem sein charakteristischer Stil - angesiedelt zwischen Pop Art, Konstruktivismus und grafischer Strenge - bereits voll ausgebildet erscheint. Vor allem maritime Motive mit Booten, Fischern und Badenden an den Ostseestränden prägen seine frühen Arbeiten um 1970. Sie bestechen durch eine feinsinnige Ironie, eine nahezu enzyklopädische Präzision der Form und die leuchtende Klarheit der Farbgebung. - Der Strand, traditionell ein Ort der Leichtlebigkeit, wird in diesem Gemälde jedoch zum Schauplatz stiller Spannung. Die überdimensionierte organische Struktur im Vordergrund, die ineinander verschränkten Körper sowie die streng gezogene Horizontlinie erzeugen ein Gefühl von Begrenztheit und Kontrolle. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die zentrale Figur des Liegenden mit Feldstecher, dessen Blick wie ein unsichtbarer Ordnungsrahmen über die Szenerie gelegt ist. In der DDR wurde Ticha als Künstler mit einer klaren, beinahe plakativen Bildsprache bekannt. Seine Werke spielen mit den Symbolen des Sozialismus, während sie zugleich dessen ästhetische und ideologische Setzungen subtil hinterfragen. So lässt sich unser Gemälde nicht nur als Strandlandschaft lesen, sondern ebenso als ein gedanklicher Bühnenraum, in dem Alltagsgegenstände zu Chiffren werden und das vermeintlich Vertraute in eine fremde, artifizielle Welt überführt wird. In Böhmen geboren und in der DDR aufgewachsen, studierte Ticha Malerei an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und arbeitete ab 1970 als freischaffender Künstler in Ost-Berlin. Nach der politischen Wende zog er 1990 nach Mainz und lebt seit 1993 in Maintal bei Frankfurt am Main. Auch im Westen fand sein Werk rasch große Anerkennung: Museen und Sammlungen in ganz Deutschland widmen sich heute seinem umfangreichen Oeuvre, das Malerei, Druckgrafik und Plakatkunst umfasst. Zuletzt ehrte die Kunsthalle Rostock Ticha mit einer umfassenden Retrospektive, die die Bedeutung seines unverwechselbaren Bildkosmos eindrucksvoll unterstreicht. - Am oberen Leinwandrand zwei minimale Ausbuchtungen.
(Tetschen-Bodenbach 1940 - lebt in Maintal)
Strandburg II. Öl auf Leinwand. 1972. 105 x 130,5 cm. In Künstlerleiste gerahmt.
Signiert u. datiert.
Ticha 72/2 - Mit "Strandburg II" schuf Hans Ticha ein Schlüsselwerk, in dem sein charakteristischer Stil - angesiedelt zwischen Pop Art, Konstruktivismus und grafischer Strenge - bereits voll ausgebildet erscheint. Vor allem maritime Motive mit Booten, Fischern und Badenden an den Ostseestränden prägen seine frühen Arbeiten um 1970. Sie bestechen durch eine feinsinnige Ironie, eine nahezu enzyklopädische Präzision der Form und die leuchtende Klarheit der Farbgebung. - Der Strand, traditionell ein Ort der Leichtlebigkeit, wird in diesem Gemälde jedoch zum Schauplatz stiller Spannung. Die überdimensionierte organische Struktur im Vordergrund, die ineinander verschränkten Körper sowie die streng gezogene Horizontlinie erzeugen ein Gefühl von Begrenztheit und Kontrolle. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die zentrale Figur des Liegenden mit Feldstecher, dessen Blick wie ein unsichtbarer Ordnungsrahmen über die Szenerie gelegt ist. In der DDR wurde Ticha als Künstler mit einer klaren, beinahe plakativen Bildsprache bekannt. Seine Werke spielen mit den Symbolen des Sozialismus, während sie zugleich dessen ästhetische und ideologische Setzungen subtil hinterfragen. So lässt sich unser Gemälde nicht nur als Strandlandschaft lesen, sondern ebenso als ein gedanklicher Bühnenraum, in dem Alltagsgegenstände zu Chiffren werden und das vermeintlich Vertraute in eine fremde, artifizielle Welt überführt wird. In Böhmen geboren und in der DDR aufgewachsen, studierte Ticha Malerei an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und arbeitete ab 1970 als freischaffender Künstler in Ost-Berlin. Nach der politischen Wende zog er 1990 nach Mainz und lebt seit 1993 in Maintal bei Frankfurt am Main. Auch im Westen fand sein Werk rasch große Anerkennung: Museen und Sammlungen in ganz Deutschland widmen sich heute seinem umfangreichen Oeuvre, das Malerei, Druckgrafik und Plakatkunst umfasst. Zuletzt ehrte die Kunsthalle Rostock Ticha mit einer umfassenden Retrospektive, die die Bedeutung seines unverwechselbaren Bildkosmos eindrucksvoll unterstreicht. - Am oberen Leinwandrand zwei minimale Ausbuchtungen.
308
Ticha, Hans
(Tetschen-Bodenbach 1940 - lebt in Maintal)
Zwei Frisierköpfe. Aquarell u. Bleistift auf chamoisfarbenem Bütten. 1976. 32,8 x 27 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Die Rahmenrückwand verso mit einem Stempel der Galerie Neuheisel, Saarbrücken.
Nicht bei Ticha, vgl. Ticha Z/76/35 - Vorliegendes Aquarell ist eine Vorarbeit zum Werk "Zwei Frisierköpfe" von 1976 (Ticha 76/7).
(Tetschen-Bodenbach 1940 - lebt in Maintal)
Zwei Frisierköpfe. Aquarell u. Bleistift auf chamoisfarbenem Bütten. 1976. 32,8 x 27 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Die Rahmenrückwand verso mit einem Stempel der Galerie Neuheisel, Saarbrücken.
Nicht bei Ticha, vgl. Ticha Z/76/35 - Vorliegendes Aquarell ist eine Vorarbeit zum Werk "Zwei Frisierköpfe" von 1976 (Ticha 76/7).
309
Ticha, Hans
(Tetschen-Bodenbach 1940 - lebt in Maintal)
Zwei gelbe Birnen. Öl auf Leinwand. 2018. 40 x 50 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso auf dem Rahmen mit der Werkverzeichnisnummer "18/8" bezeichnet.
Ticha 18/8 - Provenienz: Galerie Läkemäker, Berlin (der Rahmen verso mit Etikett); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen.
(Tetschen-Bodenbach 1940 - lebt in Maintal)
Zwei gelbe Birnen. Öl auf Leinwand. 2018. 40 x 50 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso auf dem Rahmen mit der Werkverzeichnisnummer "18/8" bezeichnet.
Ticha 18/8 - Provenienz: Galerie Läkemäker, Berlin (der Rahmen verso mit Etikett); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen.
310
Ticha, Hans
(Tetschen-Bodenbach 1940 - lebt in Maintal)
Birnenhälfte. Öl auf Leinwand. 2018. 50,5 x 40,5 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Ticha 18/6.
(Tetschen-Bodenbach 1940 - lebt in Maintal)
Birnenhälfte. Öl auf Leinwand. 2018. 50,5 x 40,5 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Ticha 18/6.
311
Trökes, Heinz
(Hamborn 1913 - 1997 Berlin)
Grünes Zeichen. Öl auf Leinwand. 1974. 58,7 x 71,8 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso auf dem Keilrahmen datiert u. betitelt sowie mit dem Adreßstempel des Künstlers versehen.
Krause 925 - Ausgestellt in: Heinz Trökes. Ölbilder, Aquarelle. Heidelberg, Galerie Rothe, 1975. - Drei leichte Kratzspuren.
(Hamborn 1913 - 1997 Berlin)
Grünes Zeichen. Öl auf Leinwand. 1974. 58,7 x 71,8 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso auf dem Keilrahmen datiert u. betitelt sowie mit dem Adreßstempel des Künstlers versehen.
Krause 925 - Ausgestellt in: Heinz Trökes. Ölbilder, Aquarelle. Heidelberg, Galerie Rothe, 1975. - Drei leichte Kratzspuren.
312
Turner, Daniel
(Portsmouth VA 1983 - lebt in New York)
o.T. Kunststoff, geschichtet. 2014. 92 x 62,5 cm. Unter Glas gerahmt (105,5 x 75 cm).
Provenienz: Ehemals Team Gallery, New York; Privatsammlung Berlin. - Die Arbeit ist frei schwebend unter Glas montiert. Die Rahmung ist Bestandteil des Werks.
(Portsmouth VA 1983 - lebt in New York)
o.T. Kunststoff, geschichtet. 2014. 92 x 62,5 cm. Unter Glas gerahmt (105,5 x 75 cm).
Provenienz: Ehemals Team Gallery, New York; Privatsammlung Berlin. - Die Arbeit ist frei schwebend unter Glas montiert. Die Rahmung ist Bestandteil des Werks.
313
Tübke, Werner
(Schönebeck 1929 - 2004 Leipzig)
Piazza della Signoria. Öl auf Leinwand. 1971. 57,5 x 48,2 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Schulze 116 - Mit "Piazza della Signoria" schlägt Werner Tübke eine Brücke zwischen meisterhafter Handwerklichkeit und reflektierter Zeitkritik, zwischen Renaissance-Tradition und der ästhetischen Moderne des 20. Jahrhunderts. Das Gemälde steht paradigmatisch für einen Schlüsselmoment in Tübkes künstlerischer Entwicklung: seine Italienreise des Jahres 1971, die nicht nur als biografisches Ereignis, sondern als institutioneller Wendepunkt zu verstehen ist. In Folge einer Einladung zu seiner ersten Einzelausstellung in der Galerie des Mailänder Kunsthändlers Emilio Bertonati unternahm der Künstler 1971 seine erste Reise nach Italien. Diese Schau, die aus heutiger Sicht als internationaler Durchbruch Tübkes interpretiert wird, setzte wichtige Impulse für seine Rezeption über die Grenzen der DDR hinaus. Bertonati, an Kunst "jenseits des westeuropäischen Mainstreams" interessiert, hatte bereits zuvor Kontakt sowohl zu ostdeutschen Künstlern als auch zu Vertretern des Kulturministeriums aufgenommen und dabei Tübkes Werk kennengelernt. In einem zähen Aushandlungsprozess zwischen dem Ministerium für Kultur und dem Galeristen wurde ein Ausstellungskonzept abgestimmt, das einerseits politisch-historisch motivierte Arbeiten berücksichtigte, andererseits aber auch jene Werke zeigte, die Tübkes eigener künstlerischer Vision besonders nahestanden. Italien selbst, mit seinen Städten des Quattro- und Cinquecento, war für Tübke weit mehr als ein touristischer Reiseort: Er besuchte Orte wie Florenz, Mailand, Venedig, Rom, Sizilien und Capri mehrfach - allein bis 1980 mindestens sechsmal. Die intensive Auseinandersetzung mit der dortigen Architektur und Plastik, insbesondere der klassischen Renaissance, wurde für Tübkes visuelle Sprache nachhaltig prägend. In "Piazza della Signoria" ist diese Auseinandersetzung sowohl motivisch als auch formal präsent: Der florentinische Platz wird nicht als Vedute gezeigt, sondern als kunsthistorisch kondensierter Raum, in dem Renaissanceplastik und zeitgenössische Menschenfiguren zu einer komplex geschichteten Bildszenerie verschränkt werden. Skulpturenzitate, Klassiker von Baccio Bandinelli oder Cellini, stehen nebeneinander, nicht ideal harmonisch, sondern museal, bedeutungsoffen, fragmentarisch. Der Platz wird zur Bühne, auf der Geschichte, Macht und Präsenz verhandelt werden und Vergangenheit und Gegenwart in einen offenen Dialog treten. - Die Figuren, zeitgenössisch gekleidet, treten nicht in eindeutige narrative Bezüge zueinander, sondern erscheinen als individualisierte Typen - Flaneure, Uniformträger, beiläufige Passanten - die gleichzeitig Repräsentanten gesellschaftlicher Rollen und symbolische Platzhalter historischer Konstellationen sind. So wird der Platz zu einem imaginären "Marktplatz der Zeiten", auf dem ideelle und politische Muster sicht- und begehbar werden. - "Piazza della Signoria" ist mehr als ein historisches Sujetbild; es ist ein Reflexionsraum über Geschichte, Macht und Wahrnehmung. Tübkes Italienreise 1971 markiert dabei nicht nur einen externen Ausstellungsanlass, sondern einen internen Entwicklungsprozess: die bewusste Auseinandersetzung mit dem kunsthistorischen Erbe und seine produktive Integration in eine zeitgenössische Bildsprache. In dieser Verdichtung von Erfahrung, Theorie und Malerei liegt die nachhaltige Bedeutung dieses Werks - sowohl für Tübkes eigene Werkbiografie als auch für die internationale Wahrnehmung der ostdeutschen Kunst der 1970er Jahre.
(Schönebeck 1929 - 2004 Leipzig)
Piazza della Signoria. Öl auf Leinwand. 1971. 57,5 x 48,2 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Schulze 116 - Mit "Piazza della Signoria" schlägt Werner Tübke eine Brücke zwischen meisterhafter Handwerklichkeit und reflektierter Zeitkritik, zwischen Renaissance-Tradition und der ästhetischen Moderne des 20. Jahrhunderts. Das Gemälde steht paradigmatisch für einen Schlüsselmoment in Tübkes künstlerischer Entwicklung: seine Italienreise des Jahres 1971, die nicht nur als biografisches Ereignis, sondern als institutioneller Wendepunkt zu verstehen ist. In Folge einer Einladung zu seiner ersten Einzelausstellung in der Galerie des Mailänder Kunsthändlers Emilio Bertonati unternahm der Künstler 1971 seine erste Reise nach Italien. Diese Schau, die aus heutiger Sicht als internationaler Durchbruch Tübkes interpretiert wird, setzte wichtige Impulse für seine Rezeption über die Grenzen der DDR hinaus. Bertonati, an Kunst "jenseits des westeuropäischen Mainstreams" interessiert, hatte bereits zuvor Kontakt sowohl zu ostdeutschen Künstlern als auch zu Vertretern des Kulturministeriums aufgenommen und dabei Tübkes Werk kennengelernt. In einem zähen Aushandlungsprozess zwischen dem Ministerium für Kultur und dem Galeristen wurde ein Ausstellungskonzept abgestimmt, das einerseits politisch-historisch motivierte Arbeiten berücksichtigte, andererseits aber auch jene Werke zeigte, die Tübkes eigener künstlerischer Vision besonders nahestanden. Italien selbst, mit seinen Städten des Quattro- und Cinquecento, war für Tübke weit mehr als ein touristischer Reiseort: Er besuchte Orte wie Florenz, Mailand, Venedig, Rom, Sizilien und Capri mehrfach - allein bis 1980 mindestens sechsmal. Die intensive Auseinandersetzung mit der dortigen Architektur und Plastik, insbesondere der klassischen Renaissance, wurde für Tübkes visuelle Sprache nachhaltig prägend. In "Piazza della Signoria" ist diese Auseinandersetzung sowohl motivisch als auch formal präsent: Der florentinische Platz wird nicht als Vedute gezeigt, sondern als kunsthistorisch kondensierter Raum, in dem Renaissanceplastik und zeitgenössische Menschenfiguren zu einer komplex geschichteten Bildszenerie verschränkt werden. Skulpturenzitate, Klassiker von Baccio Bandinelli oder Cellini, stehen nebeneinander, nicht ideal harmonisch, sondern museal, bedeutungsoffen, fragmentarisch. Der Platz wird zur Bühne, auf der Geschichte, Macht und Präsenz verhandelt werden und Vergangenheit und Gegenwart in einen offenen Dialog treten. - Die Figuren, zeitgenössisch gekleidet, treten nicht in eindeutige narrative Bezüge zueinander, sondern erscheinen als individualisierte Typen - Flaneure, Uniformträger, beiläufige Passanten - die gleichzeitig Repräsentanten gesellschaftlicher Rollen und symbolische Platzhalter historischer Konstellationen sind. So wird der Platz zu einem imaginären "Marktplatz der Zeiten", auf dem ideelle und politische Muster sicht- und begehbar werden. - "Piazza della Signoria" ist mehr als ein historisches Sujetbild; es ist ein Reflexionsraum über Geschichte, Macht und Wahrnehmung. Tübkes Italienreise 1971 markiert dabei nicht nur einen externen Ausstellungsanlass, sondern einen internen Entwicklungsprozess: die bewusste Auseinandersetzung mit dem kunsthistorischen Erbe und seine produktive Integration in eine zeitgenössische Bildsprache. In dieser Verdichtung von Erfahrung, Theorie und Malerei liegt die nachhaltige Bedeutung dieses Werks - sowohl für Tübkes eigene Werkbiografie als auch für die internationale Wahrnehmung der ostdeutschen Kunst der 1970er Jahre.
314
Tübke, Werner
(Schönebeck 1929 - 2004 Leipzig)
Rom. Aquarell über Bleistift auf leichtem Karton. 1972. 24 x 27,9 cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert (Mai 72) u. betitelt.
Provenienz: Atelier des Künstlers; Sammlung Riemann, Berlin.
(Schönebeck 1929 - 2004 Leipzig)
Rom. Aquarell über Bleistift auf leichtem Karton. 1972. 24 x 27,9 cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert (Mai 72) u. betitelt.
Provenienz: Atelier des Künstlers; Sammlung Riemann, Berlin.
315
Tübke, Werner
(Schönebeck 1929 - 2004 Leipzig)
Capri (Baum vor dem Fenster). Aquarell auf Karton. 1994. 15,8 x 23,9 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso von fremder Hand mit der Werknummer "A 446" versehen.
Tübke A 446 - Ausgestellt und abgebildet in: Werner Tübke. Ausstellung zum 65. Geburtstag. Ausstellungzentrum Kroch-Haus der Universität Leipzig, 1994, S. 30.
(Schönebeck 1929 - 2004 Leipzig)
Capri (Baum vor dem Fenster). Aquarell auf Karton. 1994. 15,8 x 23,9 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso von fremder Hand mit der Werknummer "A 446" versehen.
Tübke A 446 - Ausgestellt und abgebildet in: Werner Tübke. Ausstellung zum 65. Geburtstag. Ausstellungzentrum Kroch-Haus der Universität Leipzig, 1994, S. 30.
316
Tübke, Werner
(Schönebeck 1929 - 2004 Leipzig)
o.T. (Sitzender weiblicher Akt). Bleistift auf Karton. 1968. 26 x 21,3 cm, unter Passepartout.
Signiert u. datiert. Verso von fremder Hand mit der Werkverzeichnisnummer versehen.
Tübke Z 140/68.
(Schönebeck 1929 - 2004 Leipzig)
o.T. (Sitzender weiblicher Akt). Bleistift auf Karton. 1968. 26 x 21,3 cm, unter Passepartout.
Signiert u. datiert. Verso von fremder Hand mit der Werkverzeichnisnummer versehen.
Tübke Z 140/68.