Catalogue
All Artworks (297)
36
Bremer, Asger
(1891 Kopenhagen 1963)
Badende Knaben. Öl auf Leinwand. 1927. 60,5 x 65,2 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Bremer studierte von 1911 bis 1915 an der Königlich Dänischen Akademie der Schönen Künste in Kopenhagen. Bekannt wurde er vorwiegend durch impressionistische Landschaften und dörfliche Motive um Jütland und Nordsjaelland. - Retuschen. Die rechte obere Ecke mit leichten Läsuren.
(1891 Kopenhagen 1963)
Badende Knaben. Öl auf Leinwand. 1927. 60,5 x 65,2 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Bremer studierte von 1911 bis 1915 an der Königlich Dänischen Akademie der Schönen Künste in Kopenhagen. Bekannt wurde er vorwiegend durch impressionistische Landschaften und dörfliche Motive um Jütland und Nordsjaelland. - Retuschen. Die rechte obere Ecke mit leichten Läsuren.
37
Bonnet, Anne
(1908 Brüssel 1960)
Couché sur la mer. Öl auf Leinwand. 1950er Jahre. 45,5 x 35,5. Gerahmt.
Verso signiert, betitelt u. bezeichnet "XIV/VI/XII".
"Durch die abstrakte Kunst erreicht der kreative Künstler also wahre Universalität, da er, befreit von konventionellen Formen, jeden Menschen mit seiner inneren Botschaft erreicht." (Anne Bonnet, zitiert nach: Marcel Daloze, Anne Bonnet. Le territoire de la peinture, Brüssel 2022, S. 159) - Anne Bonnet (geboren als Anne Thonet) gilt heute als eine der zentralen Figuren, die den Weg Belgiens in die moderne Abstraktion ebneten. Beeinflusst von Künstlern wie James Ensor, Henri Evenepoel und Albert van Dyck, war Bonnets Malerei in ihren Anfängen dem Animismus verbunden, als Gegenpol zum aufkommenden Surrealismus. Um 1950 vollzog sie jedoch einen radikalen Wandel: Sie ließ die rein figurative Malerei hinter sich und entwickelte stattdessen ihre ganz eigene sensible Form der Abstraktion. Dabei kombinierte sie ein kubistisches Verständnis für Struktur mit einer lyrischen, leuchtenden Farbpalette. Ein charakteristisches Merkmal ihrer Kompositionen sind "flimmernde Raster": Das Aufbrechen der Leinwand in kleine, rhythmische Zellen verleiht ihren Bildern eine musikalische Qualität, in der sich Perspektiven vervielfachen und die Realität in Licht und Farbe aufgelöst wird. - Wichtige Inspirationsquelle für Bonnet waren ihre zahlreichen Reisen. In den 1950er Jahren verschlug es sie so unter anderem nach Portugal, Spanien, Marokko, Griechenland und an die Côte d'Azur. Die Eindrücke, die sie während dieser Aufenthalte sammelte, wirkten als Katalysatoren für ihre künstlerische Entwicklung, indem sie diese in eine abstrakte Formensprache übersetzte. Auch in unserem Gemälde mit dem poetischen Titel "Couché sur la mer" sind die Formen gänzlich aufgelöst zugunsten einer für Bonnets sensible Malerei so typischen Farbpalette aus warmen Blau- und Orangetönen. Die einzelnen, in einem lockeren Raster angeordneten Farbfelder scheinen im Licht zu flirren und es werden Assoziationen an südliche Strände, das träge Auf und Ab der Wellen und die Hitze des Sommers geweckt. - Obwohl sie als Mitbegründerin der Gruppe "La Jeune Peinture Belge" bereits zu Lebzeiten Erfolge feierte und auf vielen Ausstellungen vertreten war, rückte ihr bemerkenswertes Werk erst kürzlich wieder verstärkt in den Fokus der Öffentlichkeit. Besonders die 2022 erschienene Publikation von Marcel Daloze, "Anne Bonnet - Le territoire de la peinture", würdigt ihren entscheidenden Beitrag zur belgischen Moderne.
(1908 Brüssel 1960)
Couché sur la mer. Öl auf Leinwand. 1950er Jahre. 45,5 x 35,5. Gerahmt.
Verso signiert, betitelt u. bezeichnet "XIV/VI/XII".
"Durch die abstrakte Kunst erreicht der kreative Künstler also wahre Universalität, da er, befreit von konventionellen Formen, jeden Menschen mit seiner inneren Botschaft erreicht." (Anne Bonnet, zitiert nach: Marcel Daloze, Anne Bonnet. Le territoire de la peinture, Brüssel 2022, S. 159) - Anne Bonnet (geboren als Anne Thonet) gilt heute als eine der zentralen Figuren, die den Weg Belgiens in die moderne Abstraktion ebneten. Beeinflusst von Künstlern wie James Ensor, Henri Evenepoel und Albert van Dyck, war Bonnets Malerei in ihren Anfängen dem Animismus verbunden, als Gegenpol zum aufkommenden Surrealismus. Um 1950 vollzog sie jedoch einen radikalen Wandel: Sie ließ die rein figurative Malerei hinter sich und entwickelte stattdessen ihre ganz eigene sensible Form der Abstraktion. Dabei kombinierte sie ein kubistisches Verständnis für Struktur mit einer lyrischen, leuchtenden Farbpalette. Ein charakteristisches Merkmal ihrer Kompositionen sind "flimmernde Raster": Das Aufbrechen der Leinwand in kleine, rhythmische Zellen verleiht ihren Bildern eine musikalische Qualität, in der sich Perspektiven vervielfachen und die Realität in Licht und Farbe aufgelöst wird. - Wichtige Inspirationsquelle für Bonnet waren ihre zahlreichen Reisen. In den 1950er Jahren verschlug es sie so unter anderem nach Portugal, Spanien, Marokko, Griechenland und an die Côte d'Azur. Die Eindrücke, die sie während dieser Aufenthalte sammelte, wirkten als Katalysatoren für ihre künstlerische Entwicklung, indem sie diese in eine abstrakte Formensprache übersetzte. Auch in unserem Gemälde mit dem poetischen Titel "Couché sur la mer" sind die Formen gänzlich aufgelöst zugunsten einer für Bonnets sensible Malerei so typischen Farbpalette aus warmen Blau- und Orangetönen. Die einzelnen, in einem lockeren Raster angeordneten Farbfelder scheinen im Licht zu flirren und es werden Assoziationen an südliche Strände, das träge Auf und Ab der Wellen und die Hitze des Sommers geweckt. - Obwohl sie als Mitbegründerin der Gruppe "La Jeune Peinture Belge" bereits zu Lebzeiten Erfolge feierte und auf vielen Ausstellungen vertreten war, rückte ihr bemerkenswertes Werk erst kürzlich wieder verstärkt in den Fokus der Öffentlichkeit. Besonders die 2022 erschienene Publikation von Marcel Daloze, "Anne Bonnet - Le territoire de la peinture", würdigt ihren entscheidenden Beitrag zur belgischen Moderne.
38
Brockhusen, Theo von
(Marggrabowa 1882 - 1919 Berlin)
Vor dem Gutshof Seelow (Garten in Seelow). Öl auf Leinwand. Um 1910. 96 x 116 cm. Gerahmt.
Signiert.
Ausgestellt in: Theo von Brockhusen. Berlin, Kunstamt Charlottenburg, 1952, Katalog-Nr. 7 (dort auf 1916 datiert) sowie ausgestellt und abgebildet in: Theo von Brockhusen. Ein Maler zwischen Impressionismus und Expressionismus. Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie u.a., 1999, Katalog-Nr. 26, S. 103 (Katalog beigegeben) sowie abgebildet in: Theo von Brockhusen. Farben im Licht. Potsdam, Forum für Kunst und Geschichte, 2025, S. 115. - Unser Gemälde atmet jene vibrierende Farbigkeit und lebendige Linienführung, die Brockhusens Werk in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg auszeichnen. Zwischen 1905 und 1912 verbrachte der Künstler einen großen Teil seiner Zeit in Langen und Seelow - zwei kleinen brandenburgischen Orten, deren stille Weite, wechselndes Licht und sanft geschwungene Landschaft ihn zu einer Fülle bedeutender Arbeiten inspirierten. In dieser ländlichen Umgebung fand er nicht nur künstlerische Motive, sondern auch persönliche Nähe: In Seelow lernte er seine zukünftige Frau Hildegard kennen, die seine Biografie und sein Schaffen nachhaltig beeinflusste. Das hier dargestellte Gutshaus, in kräftigen Blau- und Ockertönen hinter einer Reihe schlanker, vom Wind bewegter Bäume aufragend, besitzt besondere biografische Bedeutung. Es befand sich als Pachtgut im Besitz von Hildegards Vater, dem königlichen Oberamtsmann Heinrich Bothe. Für Brockhusen wurde dieser Ort zu einem wiederkehrenden Gegenstand malerischer Erkundungen. Die charakteristische Mischung aus weitläufigem Gelände, markanten Baumreihen und architektonischer Ruhe bot ihm eine ideale Bühne, um sein Gespür für rhythmische Strukturen und atmosphärische Dichte zu entfalten. - Vereinzelte kleine Haarrisse.
(Marggrabowa 1882 - 1919 Berlin)
Vor dem Gutshof Seelow (Garten in Seelow). Öl auf Leinwand. Um 1910. 96 x 116 cm. Gerahmt.
Signiert.
Ausgestellt in: Theo von Brockhusen. Berlin, Kunstamt Charlottenburg, 1952, Katalog-Nr. 7 (dort auf 1916 datiert) sowie ausgestellt und abgebildet in: Theo von Brockhusen. Ein Maler zwischen Impressionismus und Expressionismus. Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie u.a., 1999, Katalog-Nr. 26, S. 103 (Katalog beigegeben) sowie abgebildet in: Theo von Brockhusen. Farben im Licht. Potsdam, Forum für Kunst und Geschichte, 2025, S. 115. - Unser Gemälde atmet jene vibrierende Farbigkeit und lebendige Linienführung, die Brockhusens Werk in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg auszeichnen. Zwischen 1905 und 1912 verbrachte der Künstler einen großen Teil seiner Zeit in Langen und Seelow - zwei kleinen brandenburgischen Orten, deren stille Weite, wechselndes Licht und sanft geschwungene Landschaft ihn zu einer Fülle bedeutender Arbeiten inspirierten. In dieser ländlichen Umgebung fand er nicht nur künstlerische Motive, sondern auch persönliche Nähe: In Seelow lernte er seine zukünftige Frau Hildegard kennen, die seine Biografie und sein Schaffen nachhaltig beeinflusste. Das hier dargestellte Gutshaus, in kräftigen Blau- und Ockertönen hinter einer Reihe schlanker, vom Wind bewegter Bäume aufragend, besitzt besondere biografische Bedeutung. Es befand sich als Pachtgut im Besitz von Hildegards Vater, dem königlichen Oberamtsmann Heinrich Bothe. Für Brockhusen wurde dieser Ort zu einem wiederkehrenden Gegenstand malerischer Erkundungen. Die charakteristische Mischung aus weitläufigem Gelände, markanten Baumreihen und architektonischer Ruhe bot ihm eine ideale Bühne, um sein Gespür für rhythmische Strukturen und atmosphärische Dichte zu entfalten. - Vereinzelte kleine Haarrisse.
40
Cassel, Pol
(München 1892 - 1945 Kischinew)
Liegende Katze. Aquarell über Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. 1932. 41,9 x 52,7 cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert u. bezeichnet "39".
Wir danken Herrn Franz-Carl Diegelmann für die freundliche Bestätigung der Authentizität. - Leichte Lager- und Alterungsspuren. Der obere Blattrand mit einer Knitterspur.
(München 1892 - 1945 Kischinew)
Liegende Katze. Aquarell über Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. 1932. 41,9 x 52,7 cm, unter Passepartout.
Signiert, datiert u. bezeichnet "39".
Wir danken Herrn Franz-Carl Diegelmann für die freundliche Bestätigung der Authentizität. - Leichte Lager- und Alterungsspuren. Der obere Blattrand mit einer Knitterspur.
42
Claus, Carlfriedrich
(Annaberg 1930 - 1998 Chemnitz)
Psychische Landschaft. Feder in Tusche, beidseitig, auf Transparentpapier. 1980. 16 x 20,9 cm.
Signiert u. mit Widmung versehen. Verso lesbar: "Die Reflexionen über ein Auge ihre Weiterführung zur Hand wandelt im mentalen Forum auf Verknüpfung mit einem antizipierenden transparentmachenden gesellschaftlichen Impuls: Spontaneität und Bewußtheit als Einheit."
Werner Z 661 - Provenienz: Dr. Werner Schmidt, Dresden; seit 2006 Privatsammlung Berlin. - In seinen Sprachblättern verbindet Carlfriedrich Claus - ein Einzelgänger, ein Unangepasster - philosophische Reflexionen und wissenschaftliche Erkenntnisse zu einem universalen Ganzen. Es handelt sich dabei nicht um verschlüsselte Botschaften, sondern um skripturale Materialität. Claus "schreibt zeichnend und zeichnet schreibend" (Dietrich Mahlow) und hebt damit die Grenzen zwischen Schrift und Bild konsequent auf. Im Sprachblatt "Psychische Landschaft" wird das Auge zum Medium der Introspektion - jedoch nicht ausschließlich. Pyramidale Formen verweisen auf das Steinige und Mineralische, auf das Anorganische, und setzen dieses in ein Spannungsverhältnis zum Psychischen. Die auf transparentem Papier beidseitig angebrachten Schrift- und Zeichenspuren eröffnen multiple Betrachtungsebenen: die Vorderseite, ihre Durchleuchtung, die Rückseite, deren Durchleuchtung sowie das wechselseitige Einwirken der jeweiligen Strukturen. Wahrnehmung wird hier zu einem prozessualen Akt, der sich je nach Blickrichtung und Lichtsituation verändert. Die intensive Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Gedankengut Ernst Blochs - insbesondere mit der Idee der Aktivierung latenter psychischer Kräfte - tritt deutlich hervor. Das für Claus' Denklandschaften exemplarische und programmatische Blatt ist seinem Freund und Förderer gewidmet: dem renommierten Kunsthistoriker, langjährigen Direktor des Dresdner Kupferstichkabinetts und Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Prof. Dr. Werner Schmidt.
(Annaberg 1930 - 1998 Chemnitz)
Psychische Landschaft. Feder in Tusche, beidseitig, auf Transparentpapier. 1980. 16 x 20,9 cm.
Signiert u. mit Widmung versehen. Verso lesbar: "Die Reflexionen über ein Auge ihre Weiterführung zur Hand wandelt im mentalen Forum auf Verknüpfung mit einem antizipierenden transparentmachenden gesellschaftlichen Impuls: Spontaneität und Bewußtheit als Einheit."
Werner Z 661 - Provenienz: Dr. Werner Schmidt, Dresden; seit 2006 Privatsammlung Berlin. - In seinen Sprachblättern verbindet Carlfriedrich Claus - ein Einzelgänger, ein Unangepasster - philosophische Reflexionen und wissenschaftliche Erkenntnisse zu einem universalen Ganzen. Es handelt sich dabei nicht um verschlüsselte Botschaften, sondern um skripturale Materialität. Claus "schreibt zeichnend und zeichnet schreibend" (Dietrich Mahlow) und hebt damit die Grenzen zwischen Schrift und Bild konsequent auf. Im Sprachblatt "Psychische Landschaft" wird das Auge zum Medium der Introspektion - jedoch nicht ausschließlich. Pyramidale Formen verweisen auf das Steinige und Mineralische, auf das Anorganische, und setzen dieses in ein Spannungsverhältnis zum Psychischen. Die auf transparentem Papier beidseitig angebrachten Schrift- und Zeichenspuren eröffnen multiple Betrachtungsebenen: die Vorderseite, ihre Durchleuchtung, die Rückseite, deren Durchleuchtung sowie das wechselseitige Einwirken der jeweiligen Strukturen. Wahrnehmung wird hier zu einem prozessualen Akt, der sich je nach Blickrichtung und Lichtsituation verändert. Die intensive Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Gedankengut Ernst Blochs - insbesondere mit der Idee der Aktivierung latenter psychischer Kräfte - tritt deutlich hervor. Das für Claus' Denklandschaften exemplarische und programmatische Blatt ist seinem Freund und Förderer gewidmet: dem renommierten Kunsthistoriker, langjährigen Direktor des Dresdner Kupferstichkabinetts und Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Prof. Dr. Werner Schmidt.
43
Claus, Carlfriedrich
(Annaberg 1930 - 1998 Chemnitz)
o.T. (Collage nach "Aggregat K"). Gouache, Fineliner u. Filzstift über Collage aus verschiedenen Papieren, teils bedruckt, auf Karton. 1996. 13,5 x 21 cm.
Signiert u. datiert (3.X.96).
Nicht mehr bei Werner - Die Collage aus der letzten Schaffensphase des Künstlers besteht aus Ausschnitten der Materialien der Mappe "Aggregat K" (1986/88). Neben Aurora gilt "Aggregat K" als das graphische Hauptwerk von Carlfriedrich Claus. In diesem Werkkomplex entwirft der Künstler, so Klaus Werner, "ein Programmpaket für den Eintritt des sich selbst aufklärenden Individuums in die von einer realen Utopie gesteuerte, freie Gesellschaft". Charakteristisch für "Aggregat K" ist die radikale Erweiterung des grafischen Handelns: Schrift, Zeichen und körperliche Präsenz verschränken sich zu einem Ausdrucksprozess. Wie Franz Mon hervorhebt, werden in den Blättern sogar die eigene Hand und der eigene Fuß als Druckinstrumente eingesetzt - unter bewusster Einbeziehung des Körpergewichts. Der Körper wird damit selbst zum Medium der Erkenntnis und Teil jener energetischen Verdichtung, die Claus' Denken und Arbeiten in dieser späten Phase grundlegend prägt.
(Annaberg 1930 - 1998 Chemnitz)
o.T. (Collage nach "Aggregat K"). Gouache, Fineliner u. Filzstift über Collage aus verschiedenen Papieren, teils bedruckt, auf Karton. 1996. 13,5 x 21 cm.
Signiert u. datiert (3.X.96).
Nicht mehr bei Werner - Die Collage aus der letzten Schaffensphase des Künstlers besteht aus Ausschnitten der Materialien der Mappe "Aggregat K" (1986/88). Neben Aurora gilt "Aggregat K" als das graphische Hauptwerk von Carlfriedrich Claus. In diesem Werkkomplex entwirft der Künstler, so Klaus Werner, "ein Programmpaket für den Eintritt des sich selbst aufklärenden Individuums in die von einer realen Utopie gesteuerte, freie Gesellschaft". Charakteristisch für "Aggregat K" ist die radikale Erweiterung des grafischen Handelns: Schrift, Zeichen und körperliche Präsenz verschränken sich zu einem Ausdrucksprozess. Wie Franz Mon hervorhebt, werden in den Blättern sogar die eigene Hand und der eigene Fuß als Druckinstrumente eingesetzt - unter bewusster Einbeziehung des Körpergewichts. Der Körper wird damit selbst zum Medium der Erkenntnis und Teil jener energetischen Verdichtung, die Claus' Denken und Arbeiten in dieser späten Phase grundlegend prägt.
45
Clarenbach, Max
(Neuss 1880 - 1952 Wittlaer)
Wattenmeer an der Nordsee. Pastell auf gräulichem Karton. 50 x 64,7 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Max Clarenbach war einer der bedeutendsten Vertreter der Düsseldorfer Malschule und Mitbegründer des Düsseldorfer Sonderbundes. Bis auf wenige Ausbrüche blieb er bis zu seinem Lebensende der spätimpressionistischen Landschaftsmalerei verpflichtet. Neben den Rheinauen bei Düsseldorf diente ihm das Wattenmeer in den Niederlanden als Inspirationsquelle für seine Bilder. Schon 1895 unternahm der Künstler Reisen in das Nachbarland und hielt die Meeres- und Dünenlandschaft in zahlreichen Arbeiten fest. - In den Kanten fest unter dem Passepartout montiert.
(Neuss 1880 - 1952 Wittlaer)
Wattenmeer an der Nordsee. Pastell auf gräulichem Karton. 50 x 64,7 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Max Clarenbach war einer der bedeutendsten Vertreter der Düsseldorfer Malschule und Mitbegründer des Düsseldorfer Sonderbundes. Bis auf wenige Ausbrüche blieb er bis zu seinem Lebensende der spätimpressionistischen Landschaftsmalerei verpflichtet. Neben den Rheinauen bei Düsseldorf diente ihm das Wattenmeer in den Niederlanden als Inspirationsquelle für seine Bilder. Schon 1895 unternahm der Künstler Reisen in das Nachbarland und hielt die Meeres- und Dünenlandschaft in zahlreichen Arbeiten fest. - In den Kanten fest unter dem Passepartout montiert.
46
Copley, William N.
(New York 1919 - 1996 Key West)
o.T. (Akt). Kohle auf leichtem Karton. 1973. 59,6 x 45,6 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Provenienz: Galerie Fred Jahn, München; Privatsammlung Berlin. - William Copley zählt zu jenen Künstlern des 20. Jahrhunderts, die Erotik nicht als Randthema, sondern als zentrales Feld ästhetischer und gesellschaftlicher Reflexion begriffen. In unserer Kohlezeichnung aus dem Jahr 1973 tritt dieser Ansatz in konzentrierter Form hervor und steht somit exemplarisch für Copleys Strategie der "verspielten Obszönität". Die Übertreibung der Körperformen, die ornamentalisierten Strümpfe und die grafische Vereinfachung erzeugen eine Distanz, die den expliziten Charakter bricht. Erotik wird nicht naturalistisch, sondern emblematisch gezeigt. Copley suchte, wie er selbst sagte, nicht nach bloßer Pornographie, sondern danach, "die Barriere der Pornographie zu durchbrechen und in den Bereich der Freude vorzudringen." Diese Haltung unterscheidet ihn maßgeblich von einer rein tabuverletzenden Bildproduktion: Sexualität erscheint bei Copley nicht als voyeuristische Anklage, sondern als kulturelles Phänomen, als integraler Teil menschlicher Erfahrung - komisch, widersprüchlich, überraschend. Die erotische Bildwelt Copleys ist stark stilisiert und oft ironisch aufgeladen. Figuren und Körper werden nicht naturalistisch dargestellt, sondern in einer grafischen, beinahe comichaften Sprache - ein Ansatz, der humoristische Distanz mit unmittelbarer Sinnlichkeit verbindet. Diese Verbindung macht seine Erotikbilder heute zu Schlüsselwerken, die über bloße Provokation hinausgehen: Sie fungieren als kritische Reflexion über die Mechanismen des Begehrens, der Darstellung von Geschlecht und über die Art und Weise, wie westliche Kultur Sexualität konstituiert. Im internationalen Diskurs gilt Copley heute als Vorläufer vieler späterer Entwicklungen in der figurativen Malerei, als Brücke zwischen Surrealismus, Pop Art und zeitgenössischer Aneignungsästhetik. Seine erotischen Arbeiten, darunter auch zahlreiche Zeichnungen und Papierarbeiten aus den 1970er und 80er Jahren, sind nicht nur Zeugnisse seiner künstlerischen Vision, sondern auch Manifestationen seiner Haltung: Sexualität als ästhetisches, kulturelles und philosophisches Thema, das weit über simplen Voyeurismus hinausweist. - Die Ecken mit Löchlein von Reißzwecken sowie zwei winzigen Knitterspuren.
(New York 1919 - 1996 Key West)
o.T. (Akt). Kohle auf leichtem Karton. 1973. 59,6 x 45,6 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Provenienz: Galerie Fred Jahn, München; Privatsammlung Berlin. - William Copley zählt zu jenen Künstlern des 20. Jahrhunderts, die Erotik nicht als Randthema, sondern als zentrales Feld ästhetischer und gesellschaftlicher Reflexion begriffen. In unserer Kohlezeichnung aus dem Jahr 1973 tritt dieser Ansatz in konzentrierter Form hervor und steht somit exemplarisch für Copleys Strategie der "verspielten Obszönität". Die Übertreibung der Körperformen, die ornamentalisierten Strümpfe und die grafische Vereinfachung erzeugen eine Distanz, die den expliziten Charakter bricht. Erotik wird nicht naturalistisch, sondern emblematisch gezeigt. Copley suchte, wie er selbst sagte, nicht nach bloßer Pornographie, sondern danach, "die Barriere der Pornographie zu durchbrechen und in den Bereich der Freude vorzudringen." Diese Haltung unterscheidet ihn maßgeblich von einer rein tabuverletzenden Bildproduktion: Sexualität erscheint bei Copley nicht als voyeuristische Anklage, sondern als kulturelles Phänomen, als integraler Teil menschlicher Erfahrung - komisch, widersprüchlich, überraschend. Die erotische Bildwelt Copleys ist stark stilisiert und oft ironisch aufgeladen. Figuren und Körper werden nicht naturalistisch dargestellt, sondern in einer grafischen, beinahe comichaften Sprache - ein Ansatz, der humoristische Distanz mit unmittelbarer Sinnlichkeit verbindet. Diese Verbindung macht seine Erotikbilder heute zu Schlüsselwerken, die über bloße Provokation hinausgehen: Sie fungieren als kritische Reflexion über die Mechanismen des Begehrens, der Darstellung von Geschlecht und über die Art und Weise, wie westliche Kultur Sexualität konstituiert. Im internationalen Diskurs gilt Copley heute als Vorläufer vieler späterer Entwicklungen in der figurativen Malerei, als Brücke zwischen Surrealismus, Pop Art und zeitgenössischer Aneignungsästhetik. Seine erotischen Arbeiten, darunter auch zahlreiche Zeichnungen und Papierarbeiten aus den 1970er und 80er Jahren, sind nicht nur Zeugnisse seiner künstlerischen Vision, sondern auch Manifestationen seiner Haltung: Sexualität als ästhetisches, kulturelles und philosophisches Thema, das weit über simplen Voyeurismus hinausweist. - Die Ecken mit Löchlein von Reißzwecken sowie zwei winzigen Knitterspuren.
47
Croissant, Michael
(Landau 1928 - 2002 München)
Figur. Bronze mit brauner Patina, geschweißt. 1988. 60 x 15,7 x 10,5 cm.
Gabler/Ohnesorge 690 - Unikat. - Provenienz: Nachlass des Künstlers; Privatsammlung Norddeutschland.
(Landau 1928 - 2002 München)
Figur. Bronze mit brauner Patina, geschweißt. 1988. 60 x 15,7 x 10,5 cm.
Gabler/Ohnesorge 690 - Unikat. - Provenienz: Nachlass des Künstlers; Privatsammlung Norddeutschland.
48
Dahmen, Karl Fred
(Stolberg 1917 - 1981 Preinersdorf)
Tele-Landschaft mit Haarobjekt. Objektkasten. Assemblage mit Leinwand über Schaumstoff, grün gefasst, Kunststoffobjekt, Wollfaden u. Haare. 1970. 37,3 x 41 x 7,4 cm.
Signiert. Verso signiert, datiert u. betitelt. Mit dem Stempel der Modern Art Galerie, Berlin.
Weber 037.70-K395 - Provenienz: Modern Art Galerie, Berlin; Privatsammlung Berlin.
(Stolberg 1917 - 1981 Preinersdorf)
Tele-Landschaft mit Haarobjekt. Objektkasten. Assemblage mit Leinwand über Schaumstoff, grün gefasst, Kunststoffobjekt, Wollfaden u. Haare. 1970. 37,3 x 41 x 7,4 cm.
Signiert. Verso signiert, datiert u. betitelt. Mit dem Stempel der Modern Art Galerie, Berlin.
Weber 037.70-K395 - Provenienz: Modern Art Galerie, Berlin; Privatsammlung Berlin.
49
Davringhausen, Heinrich Maria
(Aachen 1894 - 1970 Cagnes-sur-Mer)
Billard. Öl auf Leinwand. 1949. 73 x 99,5 cm. Gerahmt.
Recto u. verso signiert (Davring bzw. H.M. Davringhausen) u. datiert.
Nicht bei Eimert - Provenienz: Privatsammlung Paris; Galerie Paffrath, Düsseldorf; Privatsammlung Berlin. - Stellenweise kleine Randretuschen.
(Aachen 1894 - 1970 Cagnes-sur-Mer)
Billard. Öl auf Leinwand. 1949. 73 x 99,5 cm. Gerahmt.
Recto u. verso signiert (Davring bzw. H.M. Davringhausen) u. datiert.
Nicht bei Eimert - Provenienz: Privatsammlung Paris; Galerie Paffrath, Düsseldorf; Privatsammlung Berlin. - Stellenweise kleine Randretuschen.
50
Davringhausen, Heinrich Maria
(Aachen 1894 - 1970 Cagnes-sur-Mer)
o.T. Öl auf Leinwand. Um 1962. 60 x 81 cm. Gerahmt.
Signiert.
Eimert 633 b - Vereinzelte winzige Farbverluste.
(Aachen 1894 - 1970 Cagnes-sur-Mer)
o.T. Öl auf Leinwand. Um 1962. 60 x 81 cm. Gerahmt.
Signiert.
Eimert 633 b - Vereinzelte winzige Farbverluste.
51
Dill, Otto
(Neustadt a.d. Weinstraße 1884 - 1957 Bad Dürkheim)
o.T. (Der große Preis von Baden). Öl auf fester Malpappe. 49 x 69,5 cm. Gerahmt.
Signiert.
In vorliegendem Gemälde widmete sich Otto Dill einem der spektakulärsten gesellschaftlichen Ereignisse der Zwischenkriegszeit: dem Pferderennen auf der Rennbahn von Baden-Baden. Es zeigt den Moment höchster Geschwindigkeit, in dem Pferde und Reiter nahezu miteinander verschmelzen und sich in einem kraftvollen Vorwärtsdrängen über die grüne Bahn schieben. Dabei verzichtete Dill bewusst auf detailreiche Individualisierung und konzentrierte sich stattdessen auf Rhythmus und körperliche Spannung. Mit breitem pastosen Pinselstrich verdichtete Dill die Szene zu einem flirrenden Bewegungsbild, in dem sich Konturen zugunsten der reinen Farben aufzulösen scheinen, um so den Eindruck von Geschwindigkeit und Dynamik noch zu verstärken. - Stilistisch verbindet das Werk Elemente des Spätimpressionismus mit einer expressiv gesteigerten Malweise. Die malerische Freiheit, die Betonung des Moments und die Auflösung fester Formen sind charakteristisch für Dills Werk, der Bewegung, Körperlichkeit und Tierdarstellung immer wieder ins Zentrum seines Schaffens rückte. - Der obere Bildrand mit vereinzelten kleinen Retuschen.
(Neustadt a.d. Weinstraße 1884 - 1957 Bad Dürkheim)
o.T. (Der große Preis von Baden). Öl auf fester Malpappe. 49 x 69,5 cm. Gerahmt.
Signiert.
In vorliegendem Gemälde widmete sich Otto Dill einem der spektakulärsten gesellschaftlichen Ereignisse der Zwischenkriegszeit: dem Pferderennen auf der Rennbahn von Baden-Baden. Es zeigt den Moment höchster Geschwindigkeit, in dem Pferde und Reiter nahezu miteinander verschmelzen und sich in einem kraftvollen Vorwärtsdrängen über die grüne Bahn schieben. Dabei verzichtete Dill bewusst auf detailreiche Individualisierung und konzentrierte sich stattdessen auf Rhythmus und körperliche Spannung. Mit breitem pastosen Pinselstrich verdichtete Dill die Szene zu einem flirrenden Bewegungsbild, in dem sich Konturen zugunsten der reinen Farben aufzulösen scheinen, um so den Eindruck von Geschwindigkeit und Dynamik noch zu verstärken. - Stilistisch verbindet das Werk Elemente des Spätimpressionismus mit einer expressiv gesteigerten Malweise. Die malerische Freiheit, die Betonung des Moments und die Auflösung fester Formen sind charakteristisch für Dills Werk, der Bewegung, Körperlichkeit und Tierdarstellung immer wieder ins Zentrum seines Schaffens rückte. - Der obere Bildrand mit vereinzelten kleinen Retuschen.
53
Dix, Otto
(Untermhaus bei Gera 1891 - 1969 Singen)
Studie zu "Drei Weiber". Bleistift auf Transparentpapier. 1926. 43 x 33 cm, im Passepartout freigestellt.
Signiert u. datiert.
Lorenz NSK 7.1.29 - Skizze zu dem Ölgemälde "Drei Weiber" von 1926, das sich im Kunstmuseum Stuttgart befindet (Löffler 1926/1). - Im Herbst 1925 zog Otto Dix von Düsseldorf nach Berlin. Im selben Jahr beteiligte er sich mit Werken an der namensgebenden Wanderausstellung "Neue Sachlichkeit", die den neuen realistischen Tendenzen erstmals ein Forum bot. Mit Einzelausstellungen in der Galerie Neumann-Nierendorf in Berlin sowie in der Galerie Thannhauser in München konnte Dix 1926 weitere Erfolge verbuchen, zudem war er prominent auf der Internationalen Kunstausstellung in Dresden vertreten. - Da sich Dix in der Zeit zunehmend der Lasurtechnik zuwandte, die zwar minutiöse Schilderungen von Oberflächen und Details erlaubte, aber sehr zeitraubend war, nahm die Vorzeichnung in diesen Jahren quantitativ wie qualitativ eine Sonderstellung ein. Das fertige Ölgemälde "Drei Weiber", dessen Höhe stattliche 181 cm misst, musste sorgfältig geplant werden. Da diese Malweise keine Veränderungen erlaubte, bereitete der Maler seine Komposition minutiös mit Skizzen, Zeichnungen und originalgroßen Kartons vor. - Mit schnellen sicheren Strichen und Schraffuren hielt Dix in vorliegender Zeichnung den Bildaufbau des späteren Gemäldes im Wesentlichen fest. Während er bei der endgültigen Fassung die Szene auf eine Art Bühne übertrug und die rechte, sich ankleidende Frau als wohlbeleibte Sitzende darstellte, stimmt die Haltung der restlichen Figuren weitgehend überein. Die provokante Sexualität der Vorstudie ist im Gemälde jedoch zurückgenommen, denn dort spielt die Stehende mit einem Schleier während die Kniende im Vordergrund ein Hündchen bespaßt. So belegt unsere Zeichnung wie Otto Dix seine Komposition von einer wirklichkeitsnahen Bordellszene zu einer grotesken Persiflage auf die Umstände der Zeit modifizierte. - Otto Dix liebte die Großstadt, die Typen und Randgruppen, die er vor allem während der Nacht auf den Straßen und in den Lokalen traf: Prostituierte und ihre Kunden, Matrosen oder Artisten ebenso wie Kriegsversehrte und Kriegsgewinnler. Die Goldenen Zwanziger zwischen allumfassender Traumatisierung, Vergnügungssucht und frühem Konsumismus, zwischen schillernder Oberfläche und abgestorbenem Innersten reizten ihn zu grotesk-enthüllenden Bildsujets. Viele seiner Bilder handeln vom "Äußersten des Lebens". Dix bekundete später: "Den ganzen Schmerz und das Leiden", das "ganz stickig Dreckige" habe er selbst erleben müssen, um es darstellen zu können (Alexandra Matzner, Ausstellungsbesprechung "Otto Dix - Der böse Blick", artinwords.de). - Der linke Rand perforiert. Die rechte Blattkante mit einer leichten Knitterspur.
(Untermhaus bei Gera 1891 - 1969 Singen)
Studie zu "Drei Weiber". Bleistift auf Transparentpapier. 1926. 43 x 33 cm, im Passepartout freigestellt.
Signiert u. datiert.
Lorenz NSK 7.1.29 - Skizze zu dem Ölgemälde "Drei Weiber" von 1926, das sich im Kunstmuseum Stuttgart befindet (Löffler 1926/1). - Im Herbst 1925 zog Otto Dix von Düsseldorf nach Berlin. Im selben Jahr beteiligte er sich mit Werken an der namensgebenden Wanderausstellung "Neue Sachlichkeit", die den neuen realistischen Tendenzen erstmals ein Forum bot. Mit Einzelausstellungen in der Galerie Neumann-Nierendorf in Berlin sowie in der Galerie Thannhauser in München konnte Dix 1926 weitere Erfolge verbuchen, zudem war er prominent auf der Internationalen Kunstausstellung in Dresden vertreten. - Da sich Dix in der Zeit zunehmend der Lasurtechnik zuwandte, die zwar minutiöse Schilderungen von Oberflächen und Details erlaubte, aber sehr zeitraubend war, nahm die Vorzeichnung in diesen Jahren quantitativ wie qualitativ eine Sonderstellung ein. Das fertige Ölgemälde "Drei Weiber", dessen Höhe stattliche 181 cm misst, musste sorgfältig geplant werden. Da diese Malweise keine Veränderungen erlaubte, bereitete der Maler seine Komposition minutiös mit Skizzen, Zeichnungen und originalgroßen Kartons vor. - Mit schnellen sicheren Strichen und Schraffuren hielt Dix in vorliegender Zeichnung den Bildaufbau des späteren Gemäldes im Wesentlichen fest. Während er bei der endgültigen Fassung die Szene auf eine Art Bühne übertrug und die rechte, sich ankleidende Frau als wohlbeleibte Sitzende darstellte, stimmt die Haltung der restlichen Figuren weitgehend überein. Die provokante Sexualität der Vorstudie ist im Gemälde jedoch zurückgenommen, denn dort spielt die Stehende mit einem Schleier während die Kniende im Vordergrund ein Hündchen bespaßt. So belegt unsere Zeichnung wie Otto Dix seine Komposition von einer wirklichkeitsnahen Bordellszene zu einer grotesken Persiflage auf die Umstände der Zeit modifizierte. - Otto Dix liebte die Großstadt, die Typen und Randgruppen, die er vor allem während der Nacht auf den Straßen und in den Lokalen traf: Prostituierte und ihre Kunden, Matrosen oder Artisten ebenso wie Kriegsversehrte und Kriegsgewinnler. Die Goldenen Zwanziger zwischen allumfassender Traumatisierung, Vergnügungssucht und frühem Konsumismus, zwischen schillernder Oberfläche und abgestorbenem Innersten reizten ihn zu grotesk-enthüllenden Bildsujets. Viele seiner Bilder handeln vom "Äußersten des Lebens". Dix bekundete später: "Den ganzen Schmerz und das Leiden", das "ganz stickig Dreckige" habe er selbst erleben müssen, um es darstellen zu können (Alexandra Matzner, Ausstellungsbesprechung "Otto Dix - Der böse Blick", artinwords.de). - Der linke Rand perforiert. Die rechte Blattkante mit einer leichten Knitterspur.
54
Dix, Otto
(Untermhaus bei Gera 1891 - 1969 Singen)
Selbstbildnis VII. Lithographie auf Kupferdruckpapier. 1948. 41 x 30 (56 x 45) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert, betitelt "Selbstporträt" u. nummeriert "30/31".
Karsch 159 - Leichte Lager- und Alterungsspuren.
(Untermhaus bei Gera 1891 - 1969 Singen)
Selbstbildnis VII. Lithographie auf Kupferdruckpapier. 1948. 41 x 30 (56 x 45) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert, betitelt "Selbstporträt" u. nummeriert "30/31".
Karsch 159 - Leichte Lager- und Alterungsspuren.
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Ebersbach, Hartwig
(Zwickau 1940 - lebt in Leipzig)
Drachenspiel I. Öl u. Farbtuben auf Hartfaser. 1990. 130 x 90 cm. Im Original-Künstlerrahmen.
Monogrammiert u. datiert. Verso auf einem Etikett signiert u. betitelt. Mit einem Etikett der Galerie Zimmer, Düsseldorf.
Ebersbach/Guth 437.
(Zwickau 1940 - lebt in Leipzig)
Drachenspiel I. Öl u. Farbtuben auf Hartfaser. 1990. 130 x 90 cm. Im Original-Künstlerrahmen.
Monogrammiert u. datiert. Verso auf einem Etikett signiert u. betitelt. Mit einem Etikett der Galerie Zimmer, Düsseldorf.
Ebersbach/Guth 437.
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Ebersbach, Hartwig
(Zwickau 1940 - lebt in Leipzig)
Drachenspiel IV. Öl u. Farbtuben auf Hartfaser. 1990. 130 x 90 cm. Im Original-Künstlerrahmen.
Monogrammiert u. datiert. Verso auf einem Etikett signiert u. betitelt. Mit einem Etikett der Galerie Zimmer, Düsseldorf.
Ebersbach/Guth 437.
(Zwickau 1940 - lebt in Leipzig)
Drachenspiel IV. Öl u. Farbtuben auf Hartfaser. 1990. 130 x 90 cm. Im Original-Künstlerrahmen.
Monogrammiert u. datiert. Verso auf einem Etikett signiert u. betitelt. Mit einem Etikett der Galerie Zimmer, Düsseldorf.
Ebersbach/Guth 437.
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Ebersbach, Hartwig
(Zwickau 1940 - lebt in Leipzig)
Großer Drache. Öl u. Farbtuben auf Leinwand. 1992. 240 x 160 cm.
Monogrammiert u. datiert. Verso auf einem Etikett signiert, datiert u. betitelt.
Ebersbach/Guth 561 - Stellenweise leichtes Craquelé.
(Zwickau 1940 - lebt in Leipzig)
Großer Drache. Öl u. Farbtuben auf Leinwand. 1992. 240 x 160 cm.
Monogrammiert u. datiert. Verso auf einem Etikett signiert, datiert u. betitelt.
Ebersbach/Guth 561 - Stellenweise leichtes Craquelé.
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Ebert, Albert
(1906 Halle 1976)
Die Versuchung des Heiligen Antonius I. Öl auf Hartfaser. 1958. 21,7 x 17,1 cm. Mit Original-Künstlerrahmen (25,7 x 21 cm).
Zweifach signiert u. datiert.
Litt 58-34 - Abgebildet in: Gerhard Wolf, Albert Ebert. Wie ein Leben gemalt wird, Berlin (Ost) 1974, Abb. 22, S. 20 (das Buch beigegeben). - Eberts Gemälde ist eine moderne Interpretation des Antonius-Motivs, ein seit dem Mittelalter immer wieder aufgegriffenes Bildthema der europäischen Kunst, und knüpft an die Tradition der berühmten Bilder von Hieronymus Bosch an. Im Zentrum der Komposition steht die hoch aufragende Gestalt des Heiligen als kontemplativer Gegenpol zum Geschehen. Das aufgeschlagene Buch in seinen Händen verweist auf seine geistige Widerstandskraft. Die eigentliche Versuchung manifestiert sich in den grotesken Mischwesen, die Antonius umringen. Mit Klauenhänden, langgezogenen Schnauzen, reptilienhaften Körpern und karikierenden Fratzen bevölkern sie den Vorder- und Mittelgrund. Diese Kreaturen wirken wie Chiffren innerer Mächte: Triebhaftigkeit, Angst, Verführung, Aggression. Auffällig ist die Vielfalt der phantastischen Wesen, die Antonius zu umkreisen, zu beobachten, zu bedrängen scheinen, ohne den Heiligen tatsächlich zu überwältigen. Besonders eindrucksvoll ist die Rauminszenierung: Die Szene spielt an einem unwirklichen Ort, umgeben von hohen Felswänden, der Übergang zum unteren Bildrand wird durch eine Wasserfläche markiert, die den im Zentrum stehenden Heiligen spiegelt und dem Bild eine zweite, instabile Wirklichkeitsebene hinzufügt. Spiegelungen und Dunkelzonen verstärken den Eindruck einer Vision, eines Traums oder einer psychischen Grenzsituation. Der religiöse Inhalt wird so existenziell aufgeladen: Nicht der äußere Angriff steht im Vordergrund, sondern die innere Widerstandskraft. Eberts Malweise wirkt bewusst reduziert und konzentriert, wodurch er der märchenhaften Szene eine Bildwirkung verleiht, die zugleich archaisch und erzählerisch ist. - Der Rahmen mit vereinzelten kleinen Farbverlusten.
(1906 Halle 1976)
Die Versuchung des Heiligen Antonius I. Öl auf Hartfaser. 1958. 21,7 x 17,1 cm. Mit Original-Künstlerrahmen (25,7 x 21 cm).
Zweifach signiert u. datiert.
Litt 58-34 - Abgebildet in: Gerhard Wolf, Albert Ebert. Wie ein Leben gemalt wird, Berlin (Ost) 1974, Abb. 22, S. 20 (das Buch beigegeben). - Eberts Gemälde ist eine moderne Interpretation des Antonius-Motivs, ein seit dem Mittelalter immer wieder aufgegriffenes Bildthema der europäischen Kunst, und knüpft an die Tradition der berühmten Bilder von Hieronymus Bosch an. Im Zentrum der Komposition steht die hoch aufragende Gestalt des Heiligen als kontemplativer Gegenpol zum Geschehen. Das aufgeschlagene Buch in seinen Händen verweist auf seine geistige Widerstandskraft. Die eigentliche Versuchung manifestiert sich in den grotesken Mischwesen, die Antonius umringen. Mit Klauenhänden, langgezogenen Schnauzen, reptilienhaften Körpern und karikierenden Fratzen bevölkern sie den Vorder- und Mittelgrund. Diese Kreaturen wirken wie Chiffren innerer Mächte: Triebhaftigkeit, Angst, Verführung, Aggression. Auffällig ist die Vielfalt der phantastischen Wesen, die Antonius zu umkreisen, zu beobachten, zu bedrängen scheinen, ohne den Heiligen tatsächlich zu überwältigen. Besonders eindrucksvoll ist die Rauminszenierung: Die Szene spielt an einem unwirklichen Ort, umgeben von hohen Felswänden, der Übergang zum unteren Bildrand wird durch eine Wasserfläche markiert, die den im Zentrum stehenden Heiligen spiegelt und dem Bild eine zweite, instabile Wirklichkeitsebene hinzufügt. Spiegelungen und Dunkelzonen verstärken den Eindruck einer Vision, eines Traums oder einer psychischen Grenzsituation. Der religiöse Inhalt wird so existenziell aufgeladen: Nicht der äußere Angriff steht im Vordergrund, sondern die innere Widerstandskraft. Eberts Malweise wirkt bewusst reduziert und konzentriert, wodurch er der märchenhaften Szene eine Bildwirkung verleiht, die zugleich archaisch und erzählerisch ist. - Der Rahmen mit vereinzelten kleinen Farbverlusten.
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Erben, Ulrich
(Düsseldorf 1940 - lebt in Düsseldorf)
o.T. Acryl auf Leinwand. 2020. 130 x 150 cm. In Künstlerleiste gerahmt.
Verso auf dem Keilrahmen signiert u. datiert sowie von fremder Hand mit der Werknummer "BG-2020-028" bezeichnet.
(Düsseldorf 1940 - lebt in Düsseldorf)
o.T. Acryl auf Leinwand. 2020. 130 x 150 cm. In Künstlerleiste gerahmt.
Verso auf dem Keilrahmen signiert u. datiert sowie von fremder Hand mit der Werknummer "BG-2020-028" bezeichnet.
60
Erben, Ulrich
(Düsseldorf 1940 - lebt in Düsseldorf)
o.T. (Xanten). Gouache auf leichtem Karton. 1990. 29,4 x 20,7 cm. Unter Glas gerahmt.
Recto u. auf der Rahmenrückwand signiert u. datiert.
Provenienz: Sammlung Lothar Romain, Berlin; Privatsammlung Norddeutschland. - Gemalt auf der Rückseite eines Zeichenblockdeckblattes. - Abgebildet in: Ulrich Erben. Xanten Din A4. Arbeiten auf Papier. Xanten, Kunstkreis u.a., 1991, S. 93.
(Düsseldorf 1940 - lebt in Düsseldorf)
o.T. (Xanten). Gouache auf leichtem Karton. 1990. 29,4 x 20,7 cm. Unter Glas gerahmt.
Recto u. auf der Rahmenrückwand signiert u. datiert.
Provenienz: Sammlung Lothar Romain, Berlin; Privatsammlung Norddeutschland. - Gemalt auf der Rückseite eines Zeichenblockdeckblattes. - Abgebildet in: Ulrich Erben. Xanten Din A4. Arbeiten auf Papier. Xanten, Kunstkreis u.a., 1991, S. 93.
61
Fehrenbach, Gerson
(Villingen im Schwarzwald 1932 - 2004 Berlin)
Alexander III. Bronze mit goldbrauner Patina. 1993. 22,5 x 22 x 15 cm.
Signiert, nummeriert "7/9" u. mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin" versehen.
Pavel/Rathgeber 318a.
(Villingen im Schwarzwald 1932 - 2004 Berlin)
Alexander III. Bronze mit goldbrauner Patina. 1993. 22,5 x 22 x 15 cm.
Signiert, nummeriert "7/9" u. mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin" versehen.
Pavel/Rathgeber 318a.
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Feininger, Lyonel
(1871 New York 1956)
Vorstadt I. Holzschnitt auf feinem Japan. 1924. 23,4 x 37,9 (30,3 x 48,1) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. bezeichnet "III Druck, am 4. Mai, 1924, Farbe v. Berger u. Wirth" sowie mit der Werknummer "2402" u. dem Sammlerzeichen Feiningers versehen. Mit dem Nachlaßstempel, dort bezeichnet "G W No. 422".
Prasse W 254.
(1871 New York 1956)
Vorstadt I. Holzschnitt auf feinem Japan. 1924. 23,4 x 37,9 (30,3 x 48,1) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. bezeichnet "III Druck, am 4. Mai, 1924, Farbe v. Berger u. Wirth" sowie mit der Werknummer "2402" u. dem Sammlerzeichen Feiningers versehen. Mit dem Nachlaßstempel, dort bezeichnet "G W No. 422".
Prasse W 254.
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Feininger, Lyonel
(1871 New York 1956)
Pariser Häuser. Holzschnitt auf chamoisfarbenem feinen Bütten. 1919. 31,4 x 25,6 (41 x 30,8) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. mit der Werknummer "1964" versehen.
Prasse W 184 I - Eines von wenigen bekannten Exemplaren des ersten Zustands. - Im früheren Passepartoutausschnitt minimal gebräunt.
(1871 New York 1956)
Pariser Häuser. Holzschnitt auf chamoisfarbenem feinen Bütten. 1919. 31,4 x 25,6 (41 x 30,8) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. mit der Werknummer "1964" versehen.
Prasse W 184 I - Eines von wenigen bekannten Exemplaren des ersten Zustands. - Im früheren Passepartoutausschnitt minimal gebräunt.
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Felixmüller, Conrad
(Dresden 1897 - 1977 Berlin)
Selbstbildnis mit malender Hand. Öl auf Leinen auf Holz. 1939. 28,5 x 17,5 cm. Gerahmt.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Berlin" versehen.
Spielmann 802 - Provenienz: Privatsammlung Süddeutschland; Privatsammlung Hessen. - 1937 waren zahlreiche Arbeiten von Felixmüller als "entartet" aus deutschen Museen entfernt worden. In dieser Zeit politischer und kultureller Bedrängnis formuliert der Künstler zwei Jahre später eine konzentrierte Selbstverortung: Felixmüller zeigt sich im Dreiviertelporträt, in der Hand hält er den Pinsel, als Zeichen fortgesetzter Arbeit. Der seitlich gerichtete Blick entzieht sich der direkten Konfrontation; er wirkt prüfend, wach, zugleich reserviert. Diese Blickregie erzeugt eine Spannung zwischen innerer Sammlung und äußerer Distanz. Der Künstler erscheint weder als expressiver Rebell noch als angepasstes Subjekt, sondern als reflektierende Instanz. Die einst grelle Farbigkeit des expressionistischen Frühwerks ist einer gedämpften, nuancierten Palette gewichen. Erdige Grün- und Brauntöne bestimmen die Komposition, das Inkarnat ist fein moduliert, der Pinselduktus sichtbar, jedoch kontrolliert. Die Malweise verbindet strukturelle Klarheit mit malerischer Sensibilität und verweist auf eine Entwicklung vom expressiven Impuls zur psychologischen Durchdringung. Im Hintergrund erscheint schemenhaft ein weiteres Bild - ein leises "Bild im Bild", das die Atelier-Situation andeutet und die den persönlichen Bezug des Werkes steigert. Der Maler inszeniert sich im Akt der Möglichkeit: als einer, der weiterhin sieht und gestaltet. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt die eigentliche Intensität des Bildes. Das Selbstbildnis von 1939 verdichtet damit ein zentrales Motiv im Oeuvre Felixmüllers: die fortwährende Selbstbefragung des Künstlers angesichts historischer Zäsuren. Es ist ein Bild der Behauptung ohne Pathos sowie eine stille, aber nachhaltige Geste künstlerischer Souveränität. - Ein winziger Braunfleck.
(Dresden 1897 - 1977 Berlin)
Selbstbildnis mit malender Hand. Öl auf Leinen auf Holz. 1939. 28,5 x 17,5 cm. Gerahmt.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Berlin" versehen.
Spielmann 802 - Provenienz: Privatsammlung Süddeutschland; Privatsammlung Hessen. - 1937 waren zahlreiche Arbeiten von Felixmüller als "entartet" aus deutschen Museen entfernt worden. In dieser Zeit politischer und kultureller Bedrängnis formuliert der Künstler zwei Jahre später eine konzentrierte Selbstverortung: Felixmüller zeigt sich im Dreiviertelporträt, in der Hand hält er den Pinsel, als Zeichen fortgesetzter Arbeit. Der seitlich gerichtete Blick entzieht sich der direkten Konfrontation; er wirkt prüfend, wach, zugleich reserviert. Diese Blickregie erzeugt eine Spannung zwischen innerer Sammlung und äußerer Distanz. Der Künstler erscheint weder als expressiver Rebell noch als angepasstes Subjekt, sondern als reflektierende Instanz. Die einst grelle Farbigkeit des expressionistischen Frühwerks ist einer gedämpften, nuancierten Palette gewichen. Erdige Grün- und Brauntöne bestimmen die Komposition, das Inkarnat ist fein moduliert, der Pinselduktus sichtbar, jedoch kontrolliert. Die Malweise verbindet strukturelle Klarheit mit malerischer Sensibilität und verweist auf eine Entwicklung vom expressiven Impuls zur psychologischen Durchdringung. Im Hintergrund erscheint schemenhaft ein weiteres Bild - ein leises "Bild im Bild", das die Atelier-Situation andeutet und die den persönlichen Bezug des Werkes steigert. Der Maler inszeniert sich im Akt der Möglichkeit: als einer, der weiterhin sieht und gestaltet. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt die eigentliche Intensität des Bildes. Das Selbstbildnis von 1939 verdichtet damit ein zentrales Motiv im Oeuvre Felixmüllers: die fortwährende Selbstbefragung des Künstlers angesichts historischer Zäsuren. Es ist ein Bild der Behauptung ohne Pathos sowie eine stille, aber nachhaltige Geste künstlerischer Souveränität. - Ein winziger Braunfleck.
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Felixmüller, Conrad
(Dresden 1897 - 1977 Berlin)
Menschen im Wald (Paar im Wald). Farbholzschnitt auf chamoisfarbenem Maschinenbütten. 1918. 25,5 x 30 (35,2 x 42,1) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Söhn 135 b - Leichte Lagerspuren.
(Dresden 1897 - 1977 Berlin)
Menschen im Wald (Paar im Wald). Farbholzschnitt auf chamoisfarbenem Maschinenbütten. 1918. 25,5 x 30 (35,2 x 42,1) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Söhn 135 b - Leichte Lagerspuren.
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Felixmüller, Conrad
(Dresden 1897 - 1977 Berlin)
Der politische Sträfling (Porträt Elsner). Farbholzschnitt auf leichtem Karton. 1921. 54,5 x 34,2 (64,8 x 45,6) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert, betitelt "Portrait Elsner" u. bezeichnet "Selbstgedruckt 1/2. Probedruck, I. Zustand, rot eingedruckt". Zusätzlich von fremder Hand bezeichnet "Vom Künstler VI 1922".
Söhn 248 - Sehr seltener Probeabzug vor den im Werkverzeichnis erwähnten Zuständen. - Provenienz: Sammlung Heinrich Stinnes, Köln (mit dem Sammlerstempel, Lugt 4436); Privatsammlung Berlin; Privatsammlung Nordrhein-Westfalen. - Teils restaurierte Randläsuren.
(Dresden 1897 - 1977 Berlin)
Der politische Sträfling (Porträt Elsner). Farbholzschnitt auf leichtem Karton. 1921. 54,5 x 34,2 (64,8 x 45,6) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert, betitelt "Portrait Elsner" u. bezeichnet "Selbstgedruckt 1/2. Probedruck, I. Zustand, rot eingedruckt". Zusätzlich von fremder Hand bezeichnet "Vom Künstler VI 1922".
Söhn 248 - Sehr seltener Probeabzug vor den im Werkverzeichnis erwähnten Zuständen. - Provenienz: Sammlung Heinrich Stinnes, Köln (mit dem Sammlerstempel, Lugt 4436); Privatsammlung Berlin; Privatsammlung Nordrhein-Westfalen. - Teils restaurierte Randläsuren.
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Finke, Dieter
(1939 Berlin 2011)
Reiher im Schilf. Bronze mit goldbrauner Patina. 28,6 x 16,5 x 5,6 cm. Auf Metallplatte montiert.
Dreifach signiert (gestempelt) u. nummeriert "1/15". Mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin" (dreifach).
Die Metallplatte mit minimalen Korrosionsspuren.
(1939 Berlin 2011)
Reiher im Schilf. Bronze mit goldbrauner Patina. 28,6 x 16,5 x 5,6 cm. Auf Metallplatte montiert.
Dreifach signiert (gestempelt) u. nummeriert "1/15". Mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin" (dreifach).
Die Metallplatte mit minimalen Korrosionsspuren.
68
Fleck, Ralph
(Freiburg 1951 - lebt in Freiburg)
Bateau Mouche (Paris). Folge von vier Arbeiten in Öl auf braunem Packpapier. 1997. Jeweils 25 x 25 cm. Jeweils im Passepartout freigestellt u. unter Glas gerahmt.
Jeweils signiert, datiert, betitelt u. bezeichnet "Paris 22/V", "Paris 26/V", "Paris 27/V" bzw. "Paris 31/V".
Ausgestellt und abgebildet in: Ralph Fleck. Städte. München, Galerie Braunbehrens, 1997, S. 102-103, 105 und 107. - Die Ecken jeweils mit Löchlein von Reißzwecken.
(Freiburg 1951 - lebt in Freiburg)
Bateau Mouche (Paris). Folge von vier Arbeiten in Öl auf braunem Packpapier. 1997. Jeweils 25 x 25 cm. Jeweils im Passepartout freigestellt u. unter Glas gerahmt.
Jeweils signiert, datiert, betitelt u. bezeichnet "Paris 22/V", "Paris 26/V", "Paris 27/V" bzw. "Paris 31/V".
Ausgestellt und abgebildet in: Ralph Fleck. Städte. München, Galerie Braunbehrens, 1997, S. 102-103, 105 und 107. - Die Ecken jeweils mit Löchlein von Reißzwecken.
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Fleischmann, Adolf Richard
(Esslingen 1892 - 1968 Stuttgart)
o.T. Gouache über Bleistift auf Ingres Maschinenbütten. 1943. 30,7 x 48 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Wedewer 23 - Provenienz: Privatsammlung Schweiz; Privatsammlung Hessen. - Der untere Blattrand mit minimalen Knitterspuren sowie vereinzelten kleinen Retuschen.
(Esslingen 1892 - 1968 Stuttgart)
o.T. Gouache über Bleistift auf Ingres Maschinenbütten. 1943. 30,7 x 48 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Wedewer 23 - Provenienz: Privatsammlung Schweiz; Privatsammlung Hessen. - Der untere Blattrand mit minimalen Knitterspuren sowie vereinzelten kleinen Retuschen.