enCatalogue
Auction 64
All Artworks
(280)
90
Grützke, Johannes
(1937 Berlin 2017)
Der eigene erhobene Kopf ohne Hemd (Selbstbildnis). Öl auf Leinwand. 2003. 40 x 30 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert. Verso signiert u. datiert (22.1.2003).
Ausgestellt und abgebildet in: Johannes Grützke. Stilleben 2003. Berlin, Ladengalerie, 2003, Katalog-Nr. 12, S. 12 (Leporello zur Ausstellung mit Farbabbildung beigegeben).
(1937 Berlin 2017)
Der eigene erhobene Kopf ohne Hemd (Selbstbildnis). Öl auf Leinwand. 2003. 40 x 30 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert. Verso signiert u. datiert (22.1.2003).
Ausgestellt und abgebildet in: Johannes Grützke. Stilleben 2003. Berlin, Ladengalerie, 2003, Katalog-Nr. 12, S. 12 (Leporello zur Ausstellung mit Farbabbildung beigegeben).
91
Grützke, Johannes
(1937 Berlin 2017)
Kopf in Händen haltend. Öl u. Tempera auf grobem Leinen. 1965. 75,5 x 60 cm. Gerahmt.
Monogrammiert. Verso signiert u. datiert.
Das 1965 entstandene Selbstbildnis Grützkes "Kopf in Händen haltend" markiert eine entscheidende Phase seiner künstlerischen Entwicklung unmittelbar nach dem Abschluss seines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin. Das Entstehungsjahr fällt in eine biografische Umbruchzeit: Nach einem kurzen Aufenthalt in Bad Godesberg kehrte Grützke nach Berlin zurück und begann jene unverwechselbare Bildsprache auszubilden, die ihn später zu einem der bedeutendsten Vertreter der figurativen Malerei in Deutschland machen sollte. Das Gemälde zeigt den Künstler in einer radikal verkürzten Nahsicht, sein eigenes Antlitz gleichsam vor sich hertragend, als ließe sich Identität aus dem Körper herauslösen und zum Objekt der Betrachtung machen. Hinter der Hauptfigur erscheint er selbst in Form einer weiteren, kleineren Gestalt, die den Eindruck einer räumlichen wie psychischen Staffelung verstärkt. Diese Vervielfachung des Selbst verweist auf ein zentrales Thema Grützkes: das Selbstbildnis nicht als psychologische Offenbarung, sondern als malerisches Experiment über Identität und Wahrnehmung. Der Künstler spielt mit der Differenz zwischen Gesicht und Maske, zwischen physiognomischer Erscheinung und sozialer Rolle. Das Gesicht wird nicht als unveränderlicher Ausdruck des Individuums verstanden, sondern als formbares Material, das sich vergrößern, verzerren oder gar vom Körper ablösen lässt. Bereits hier zeigt sich jene skeptische Haltung gegenüber einem romantischen Begriff des Selbstporträts, die Grützkes gesamtes Oeuvre prägen sollte.
(1937 Berlin 2017)
Kopf in Händen haltend. Öl u. Tempera auf grobem Leinen. 1965. 75,5 x 60 cm. Gerahmt.
Monogrammiert. Verso signiert u. datiert.
Das 1965 entstandene Selbstbildnis Grützkes "Kopf in Händen haltend" markiert eine entscheidende Phase seiner künstlerischen Entwicklung unmittelbar nach dem Abschluss seines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin. Das Entstehungsjahr fällt in eine biografische Umbruchzeit: Nach einem kurzen Aufenthalt in Bad Godesberg kehrte Grützke nach Berlin zurück und begann jene unverwechselbare Bildsprache auszubilden, die ihn später zu einem der bedeutendsten Vertreter der figurativen Malerei in Deutschland machen sollte. Das Gemälde zeigt den Künstler in einer radikal verkürzten Nahsicht, sein eigenes Antlitz gleichsam vor sich hertragend, als ließe sich Identität aus dem Körper herauslösen und zum Objekt der Betrachtung machen. Hinter der Hauptfigur erscheint er selbst in Form einer weiteren, kleineren Gestalt, die den Eindruck einer räumlichen wie psychischen Staffelung verstärkt. Diese Vervielfachung des Selbst verweist auf ein zentrales Thema Grützkes: das Selbstbildnis nicht als psychologische Offenbarung, sondern als malerisches Experiment über Identität und Wahrnehmung. Der Künstler spielt mit der Differenz zwischen Gesicht und Maske, zwischen physiognomischer Erscheinung und sozialer Rolle. Das Gesicht wird nicht als unveränderlicher Ausdruck des Individuums verstanden, sondern als formbares Material, das sich vergrößern, verzerren oder gar vom Körper ablösen lässt. Bereits hier zeigt sich jene skeptische Haltung gegenüber einem romantischen Begriff des Selbstporträts, die Grützkes gesamtes Oeuvre prägen sollte.
92
Gussmann, Otto
(Wachbach 1869 - 1926 Dresden)
o.T. (Augustusbrücke Dresden). Öl auf Malpappe. 21,5 x 26 cm. Gerahmt.
Monogrammiert.
Provenienz: Seit 1975 Sammlung Glaubrecht Friedrich, Radebeul. - Vom Künstler auf fester Pappe montiert. Eine leichte Kratzspur.
(Wachbach 1869 - 1926 Dresden)
o.T. (Augustusbrücke Dresden). Öl auf Malpappe. 21,5 x 26 cm. Gerahmt.
Monogrammiert.
Provenienz: Seit 1975 Sammlung Glaubrecht Friedrich, Radebeul. - Vom Künstler auf fester Pappe montiert. Eine leichte Kratzspur.
93
Günther, Herta
(1934 Dresden 2018)
An der Bar. Gouache u. Pastell auf chamoisfarbenem leichten Büttenkarton. 1988. 57 x 44 cm, im Passepartout freigestellt.
Signiert u. datiert. Verso von fremder Hand betitelt.
(1934 Dresden 2018)
An der Bar. Gouache u. Pastell auf chamoisfarbenem leichten Büttenkarton. 1988. 57 x 44 cm, im Passepartout freigestellt.
Signiert u. datiert. Verso von fremder Hand betitelt.
94
Haacke, Harald
(Wandlitz 1924 - 2004 Berlin)
Schlafende Katze. Bronze mit brauner Patina. 1965. 5 x 12 x 9,5 cm.
Auf der Standfläche monogrammiert u. datiert.
Zwei leichte Kratzspuren.
(Wandlitz 1924 - 2004 Berlin)
Schlafende Katze. Bronze mit brauner Patina. 1965. 5 x 12 x 9,5 cm.
Auf der Standfläche monogrammiert u. datiert.
Zwei leichte Kratzspuren.
95
Haase-Jastrow, Kurt
(Jastrow, Westpreußen 1885 - 1958 Berlin)
Berliner Tiergarten. Öl auf Leinwand. Um 1932. 80 x 92,5 cm. Gerahmt.
Verso mit dem Nachlaßstempel des Künstlers, dort mit der Nummer "207" versehen sowie zusätzlich von Margarete Haase am 26.8.59 autorisiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer aus dem Nachlass des Künstlers erworben. - Kurt Haase-Jastrow studierte in Berlin und Dresden, unter anderem bei Eugen Bracht und Oskar Zwintscher. Anschließend arbeitete er in Berlin-Charlottenburg als Landschafts-, Porträt-, Interieur- und Stillebenmaler. Seit 1913 war er regelmäßig auf der Großen Berliner Kunstausstellung vertreten. 1920 erhielt er anteilig den Großen Staatspreis für Malerei der Preußischen Akademie der Künste. Studienreisen führten ihn unter anderem in die Niederlande, die Schweiz und nach Spanien; wiederholt hielt er sich zudem an der Ostseeküste auf. Ausgehend von einer spätimpressionistischen Malweise entwickelte er in den 1920er Jahren eine zunehmend expressive Formensprache. Auch unser Gemälde, das den Berliner Tiergarten als dicht bewachsenen, menschenleeren Naturraum zeigt, ist dieser mittleren Schaffensphase zuzuordnen. Eine dunkle Wasserfläche, hoch aufragende Baumstämme und ineinandergreifende Blattmassen bestimmen die Komposition. Die gedämpfte Palette aus Grün-, Braun- und Grautönen wird durch helle Lichtflecken belebt. Sichtbare Pinselzüge und vereinfachte, teilweise stark konturierte Formen verleihen der Landschaft eine expressive Wirkung. - Die Leinwand verso fachmännisch restauriert. Vereinzelte winzige Retuschen.
(Jastrow, Westpreußen 1885 - 1958 Berlin)
Berliner Tiergarten. Öl auf Leinwand. Um 1932. 80 x 92,5 cm. Gerahmt.
Verso mit dem Nachlaßstempel des Künstlers, dort mit der Nummer "207" versehen sowie zusätzlich von Margarete Haase am 26.8.59 autorisiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer aus dem Nachlass des Künstlers erworben. - Kurt Haase-Jastrow studierte in Berlin und Dresden, unter anderem bei Eugen Bracht und Oskar Zwintscher. Anschließend arbeitete er in Berlin-Charlottenburg als Landschafts-, Porträt-, Interieur- und Stillebenmaler. Seit 1913 war er regelmäßig auf der Großen Berliner Kunstausstellung vertreten. 1920 erhielt er anteilig den Großen Staatspreis für Malerei der Preußischen Akademie der Künste. Studienreisen führten ihn unter anderem in die Niederlande, die Schweiz und nach Spanien; wiederholt hielt er sich zudem an der Ostseeküste auf. Ausgehend von einer spätimpressionistischen Malweise entwickelte er in den 1920er Jahren eine zunehmend expressive Formensprache. Auch unser Gemälde, das den Berliner Tiergarten als dicht bewachsenen, menschenleeren Naturraum zeigt, ist dieser mittleren Schaffensphase zuzuordnen. Eine dunkle Wasserfläche, hoch aufragende Baumstämme und ineinandergreifende Blattmassen bestimmen die Komposition. Die gedämpfte Palette aus Grün-, Braun- und Grautönen wird durch helle Lichtflecken belebt. Sichtbare Pinselzüge und vereinfachte, teilweise stark konturierte Formen verleihen der Landschaft eine expressive Wirkung. - Die Leinwand verso fachmännisch restauriert. Vereinzelte winzige Retuschen.
96
Haer, Adolf de
(Düsseldorf 1892 - 1944 bei Osnabrück)
o.T. (Feldrand mit Mohnblumen). Aquarell auf Ingres Bütten. 1926. 63 x 48 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
De Haer gehörte 1919 zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe "Das Junge Rheinland" und zum Kreis um Johanna Ey in Düsseldorf. Zu seinen Künstlerfreunden zählten Gert Wollheim, Otto Pankok und Werner Gilles. 1921 hatte er in der Altstadt-Galerie "Junge Kunst - Frau Ey" seine erste Einzelausstellung und war gleichzeitig mit Abbildungen im ersten Heft der Zeitschrift "Das Junge Rheinland" vertreten. - Der linke Rand mit zwei professionell hinterlegten Einrissen. Insgesamt gebräunt.
(Düsseldorf 1892 - 1944 bei Osnabrück)
o.T. (Feldrand mit Mohnblumen). Aquarell auf Ingres Bütten. 1926. 63 x 48 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
De Haer gehörte 1919 zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe "Das Junge Rheinland" und zum Kreis um Johanna Ey in Düsseldorf. Zu seinen Künstlerfreunden zählten Gert Wollheim, Otto Pankok und Werner Gilles. 1921 hatte er in der Altstadt-Galerie "Junge Kunst - Frau Ey" seine erste Einzelausstellung und war gleichzeitig mit Abbildungen im ersten Heft der Zeitschrift "Das Junge Rheinland" vertreten. - Der linke Rand mit zwei professionell hinterlegten Einrissen. Insgesamt gebräunt.
97
Hahs, Erwin
(Berlin 1887 - 1970 Zernsdorf)
Trio. Öl auf Hartfaser. 1949. 80 x 60 cm. Gerahmt.
Verso von Iris Hahs autorisiert, datiert u. betitelt.
Dolgner G 1949_01 - Reimer 70 - In unserer 1949 entstandenen Komposition lässt Erwin Hahs Musik und Malerei zu einer bildnerischen Einheit verschmelzen. Anstelle einer erzählerischen Darstellung eines Ensembles entwickelte der Künstler ein vielschichtiges Gefüge aus Instrumenten, geometrischen Formen und Farbflächen, das Rhythmus und Harmonie des Musizierens visuell erfahrbar macht. Der Titel "Trio" verweist dabei weniger auf eine konkrete Aufführung als auf das Zusammenwirken verschiedener künstlerischer Ausdrucksebenen. Charakteristisch für Hahs ist die Verbindung gegenständlicher Motive mit einer vom Kubismus und Expressionismus geprägten Formensprache. Kristalline Farbflächen strukturieren den Bildraum und verleihen der Komposition eine rhythmische Dynamik, in der Farbe, Linie und Form die Funktion musikalischer Klänge übernehmen. Entstanden in der frühen Nachkriegszeit, steht "Trio" exemplarisch für Hahs' Überzeugung, dass Malerei - wie die Musik - über das Sichtbare hinaus innere Resonanzräume eröffnen kann. Als Professor an der Burg Giebichenstein entwickelte er eine eigenständige Bildsprache, die konstruktive Ordnung mit poetischer Ausdruckskraft verbindet.
(Berlin 1887 - 1970 Zernsdorf)
Trio. Öl auf Hartfaser. 1949. 80 x 60 cm. Gerahmt.
Verso von Iris Hahs autorisiert, datiert u. betitelt.
Dolgner G 1949_01 - Reimer 70 - In unserer 1949 entstandenen Komposition lässt Erwin Hahs Musik und Malerei zu einer bildnerischen Einheit verschmelzen. Anstelle einer erzählerischen Darstellung eines Ensembles entwickelte der Künstler ein vielschichtiges Gefüge aus Instrumenten, geometrischen Formen und Farbflächen, das Rhythmus und Harmonie des Musizierens visuell erfahrbar macht. Der Titel "Trio" verweist dabei weniger auf eine konkrete Aufführung als auf das Zusammenwirken verschiedener künstlerischer Ausdrucksebenen. Charakteristisch für Hahs ist die Verbindung gegenständlicher Motive mit einer vom Kubismus und Expressionismus geprägten Formensprache. Kristalline Farbflächen strukturieren den Bildraum und verleihen der Komposition eine rhythmische Dynamik, in der Farbe, Linie und Form die Funktion musikalischer Klänge übernehmen. Entstanden in der frühen Nachkriegszeit, steht "Trio" exemplarisch für Hahs' Überzeugung, dass Malerei - wie die Musik - über das Sichtbare hinaus innere Resonanzräume eröffnen kann. Als Professor an der Burg Giebichenstein entwickelte er eine eigenständige Bildsprache, die konstruktive Ordnung mit poetischer Ausdruckskraft verbindet.
99
Hampel, Angela
(Räckelwitz 1956 - lebt in Dresden)
Frau mit Fuchs. Acryl auf Hartfaser. 1990. 90 x 65 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer 1991 in der Galerie Döbele, Stuttgart, erworben. - Ausgestellt in: Angela Hampel. Gudrun Trendafilov. Neue Bilder. Stuttgart, Galerie Döbele, 1991. Katalog-Nr. 7.
(Räckelwitz 1956 - lebt in Dresden)
Frau mit Fuchs. Acryl auf Hartfaser. 1990. 90 x 65 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Provenienz: Vom Vorbesitzer 1991 in der Galerie Döbele, Stuttgart, erworben. - Ausgestellt in: Angela Hampel. Gudrun Trendafilov. Neue Bilder. Stuttgart, Galerie Döbele, 1991. Katalog-Nr. 7.
100
Hegenbarth, Josef
(Böhmisch-Kamnitz 1884 - 1962 Dresden)
Musikalische Clowns. Leimfarbe auf chamoisfarbenem Büttenkarton. Um 1952. 28,5 x 38 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Verso weitere Arbeit in Leimfarbe (Musikerpaar), dort bezeichnet "Clown".
Zesch/Hegenbarth WVZ B III 825 - In den Kanten fest unter Passepartout montiert. Verso Spuren der früheren Montierung. Die linke Ecke mit einem hinterlegten Einriss. Lagerspuren.
(Böhmisch-Kamnitz 1884 - 1962 Dresden)
Musikalische Clowns. Leimfarbe auf chamoisfarbenem Büttenkarton. Um 1952. 28,5 x 38 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Verso weitere Arbeit in Leimfarbe (Musikerpaar), dort bezeichnet "Clown".
Zesch/Hegenbarth WVZ B III 825 - In den Kanten fest unter Passepartout montiert. Verso Spuren der früheren Montierung. Die linke Ecke mit einem hinterlegten Einriss. Lagerspuren.
101*
Hegenbarth, Josef
(Böhmisch-Kamnitz 1884 - 1962 Dresden)
Hirschziegenantilope. Leimfarbe auf Büttenkarton. 1932. 33 x 42,5 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. betitelt.
Zesch/Hegenbarth WVZ B V 702 - Provenienz: Atelier des Künstlers; 1940 Privatsammlung Dresden; 2005 Sammlung Ulrich Zesch, Dresden; 2014 Privatsammlung Berlin. - Ausgestellt in: Josef Hegenbarth. Berlin, Dr. Irene Lehr Kunsthandel, 2010, Katalog-Nr. 5 sowie in: Josef Hegenbarth. Wirklichkeit und Phantasie. Gedenkausstellung zum 50. Todestag. Dresden, Galerie Döbele, 2012.
(Böhmisch-Kamnitz 1884 - 1962 Dresden)
Hirschziegenantilope. Leimfarbe auf Büttenkarton. 1932. 33 x 42,5 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. betitelt.
Zesch/Hegenbarth WVZ B V 702 - Provenienz: Atelier des Künstlers; 1940 Privatsammlung Dresden; 2005 Sammlung Ulrich Zesch, Dresden; 2014 Privatsammlung Berlin. - Ausgestellt in: Josef Hegenbarth. Berlin, Dr. Irene Lehr Kunsthandel, 2010, Katalog-Nr. 5 sowie in: Josef Hegenbarth. Wirklichkeit und Phantasie. Gedenkausstellung zum 50. Todestag. Dresden, Galerie Döbele, 2012.
102
Hegenbarth, Josef
(Böhmisch-Kamnitz 1884 - 1962 Dresden)
Spitz. Leimfarbe auf leichtem Büttenkarton. 1942. 42,2 x 36,5 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Verso betitelt.
Zesch/Hegenbarth WVZ B V 608 - Provenienz: Atelier des Künstlers; Privatsammlung; 1971 Sammlung Merckle, Blaubeuren; 2006 Sammlung Ulrich Zesch, Dresden; 2007 Galerie Döbele, Dresden; Privatsammlung Berlin. - Die untere Blattkante mit zwei kleinen, fachmännisch hinterlegten Einrissen. Die linke untere Ecke mit einer winzigen Knickspur.
(Böhmisch-Kamnitz 1884 - 1962 Dresden)
Spitz. Leimfarbe auf leichtem Büttenkarton. 1942. 42,2 x 36,5 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Verso betitelt.
Zesch/Hegenbarth WVZ B V 608 - Provenienz: Atelier des Künstlers; Privatsammlung; 1971 Sammlung Merckle, Blaubeuren; 2006 Sammlung Ulrich Zesch, Dresden; 2007 Galerie Döbele, Dresden; Privatsammlung Berlin. - Die untere Blattkante mit zwei kleinen, fachmännisch hinterlegten Einrissen. Die linke untere Ecke mit einer winzigen Knickspur.
103
Heisig, Bernhard
(Breslau 1925 - 2011 Strodehne)
Der Tod des Weißclowns. Öl, Stoff u. festes Papier auf Leinwand. 1991. 130,5 x 101 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (91/92).
Provenienz: Privatsammlung Köln; 2015-2025 als Dauerleihgabe im Potsdam Museum (Zustandsprotokoll des Museums in Kopie beigegeben). - Ausgestellt und abgebildet in: Bernhard Heisig. Menschheitsträume. Das malerische Spätwerk. Potsdam Museum, 2021, Katalog-Nr. 1, S. 25 und Titelbild; Point of no return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst. Leipzig, Museum der bildenden Künste, 2019, S. 191 sowie in: Bernhard Heisig. Geisterbahn. Galerie Berlin, 1995, S. 53. - Mit seinem expressiv ausgeführten Gemälde "Der Tod des Weißclowns" leitete Bernhard Heisig, einer der bedeutendsten Protagonisten der Leipziger Schule, die letzte Phase seines Schaffens ein. Das collageartig gefügte und dramatisch verdichtete Bildpersonal ist charakteristisch für seine Malerei. Entstanden nach der deutschen Wiedervereinigung, gehört das Werk in eine Zeit, in der der deutsch-deutsche Bilderstreit die Wahrnehmung ostdeutscher Kunst bestimmte. Für Heisig und viele seiner Künstlerkollegen aus der DDR war dies keine einfache Situation: In der zunächst eher "selbstgefällige[n], von Trägheit und provinziellem Hochmut geprägte[n] Atmosphäre der Bundesrepublik [.]" (Joachim Fest, in: Bernhard Heisig. Begegnungen mit Bildern, Berlin, Galerie Brusberg, 1995, S. 24) wurden ihre Werke vielfach pauschal als "linientreue Staatskunst" diskreditiert. - Gerade Heisig jedoch hatte - nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner eigenen Erfahrungen als Soldat im Zweiten Weltkrieg - die Grenzen einer spezifischen DDR-Ikonographie früh überschritten. Wie Eduard Beaucamp hervorhob, habe er "wie kein zweiter zeitgenössischer Künstler die drängenden und unlösbaren Probleme der Menschheit auf dramatische Bildbegriffe gebracht" (Eduard Beaucamp, in: Bernhard Heisig. Geisterbahn, Berlin, Galerie Berlin, 1995, S. 80). In "Der Tod des Weißclowns" spitzen sich diese existenziellen Fragen zu einer ebenso grotesken wie beklemmenden Szenerie über Rolle und Identität, Vergänglichkeit und Tod zu. - Trotz der einschneidenden Veränderungen, die mit der Wiedervereinigung einhergingen, gab er diese einzigartige Bildsprache nicht auf. Heisig verließ Leipzig und zog zusammen mit seiner Frau Gudrun Brüne ins brandenburgischen Strohdene, wo er ungehindert weitermalte. Raum-Zeitgefüge, Gegenwart und Vergangenheit wurden durch facettenreiche, apokalyptische Motive zusammengeführt, die Auseinandersetzung mit den Themenkomplexen Irrtum und Selbsttäuschung gelangten als Reaktion auf die neue politische Lage in sein Werk. Programmatisch hierfür steht in unserem Bild der Weißclown, sein Alter Ego: Die Figur verweist auf einen Rollenwechsel, auf das Hinterfragen der eigenen Identität, während sie durch die Präsenz des nahenden Todes gleichzeitig als Allegorie auf Vergänglichkeit und Verlust gelesen werden kann. Die Tradition von Max Beckmanns Visionen eines Welttheaters aufgreifend, inszenierte Bernhard Heisig also sich selbst und sein sich anbahnendes Schicksal als tragisches Zirkusstück - eine wahre Meisterleistung! - Stellenweise minimales Craquelé.
(Breslau 1925 - 2011 Strodehne)
Der Tod des Weißclowns. Öl, Stoff u. festes Papier auf Leinwand. 1991. 130,5 x 101 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (91/92).
Provenienz: Privatsammlung Köln; 2015-2025 als Dauerleihgabe im Potsdam Museum (Zustandsprotokoll des Museums in Kopie beigegeben). - Ausgestellt und abgebildet in: Bernhard Heisig. Menschheitsträume. Das malerische Spätwerk. Potsdam Museum, 2021, Katalog-Nr. 1, S. 25 und Titelbild; Point of no return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst. Leipzig, Museum der bildenden Künste, 2019, S. 191 sowie in: Bernhard Heisig. Geisterbahn. Galerie Berlin, 1995, S. 53. - Mit seinem expressiv ausgeführten Gemälde "Der Tod des Weißclowns" leitete Bernhard Heisig, einer der bedeutendsten Protagonisten der Leipziger Schule, die letzte Phase seines Schaffens ein. Das collageartig gefügte und dramatisch verdichtete Bildpersonal ist charakteristisch für seine Malerei. Entstanden nach der deutschen Wiedervereinigung, gehört das Werk in eine Zeit, in der der deutsch-deutsche Bilderstreit die Wahrnehmung ostdeutscher Kunst bestimmte. Für Heisig und viele seiner Künstlerkollegen aus der DDR war dies keine einfache Situation: In der zunächst eher "selbstgefällige[n], von Trägheit und provinziellem Hochmut geprägte[n] Atmosphäre der Bundesrepublik [.]" (Joachim Fest, in: Bernhard Heisig. Begegnungen mit Bildern, Berlin, Galerie Brusberg, 1995, S. 24) wurden ihre Werke vielfach pauschal als "linientreue Staatskunst" diskreditiert. - Gerade Heisig jedoch hatte - nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner eigenen Erfahrungen als Soldat im Zweiten Weltkrieg - die Grenzen einer spezifischen DDR-Ikonographie früh überschritten. Wie Eduard Beaucamp hervorhob, habe er "wie kein zweiter zeitgenössischer Künstler die drängenden und unlösbaren Probleme der Menschheit auf dramatische Bildbegriffe gebracht" (Eduard Beaucamp, in: Bernhard Heisig. Geisterbahn, Berlin, Galerie Berlin, 1995, S. 80). In "Der Tod des Weißclowns" spitzen sich diese existenziellen Fragen zu einer ebenso grotesken wie beklemmenden Szenerie über Rolle und Identität, Vergänglichkeit und Tod zu. - Trotz der einschneidenden Veränderungen, die mit der Wiedervereinigung einhergingen, gab er diese einzigartige Bildsprache nicht auf. Heisig verließ Leipzig und zog zusammen mit seiner Frau Gudrun Brüne ins brandenburgischen Strohdene, wo er ungehindert weitermalte. Raum-Zeitgefüge, Gegenwart und Vergangenheit wurden durch facettenreiche, apokalyptische Motive zusammengeführt, die Auseinandersetzung mit den Themenkomplexen Irrtum und Selbsttäuschung gelangten als Reaktion auf die neue politische Lage in sein Werk. Programmatisch hierfür steht in unserem Bild der Weißclown, sein Alter Ego: Die Figur verweist auf einen Rollenwechsel, auf das Hinterfragen der eigenen Identität, während sie durch die Präsenz des nahenden Todes gleichzeitig als Allegorie auf Vergänglichkeit und Verlust gelesen werden kann. Die Tradition von Max Beckmanns Visionen eines Welttheaters aufgreifend, inszenierte Bernhard Heisig also sich selbst und sein sich anbahnendes Schicksal als tragisches Zirkusstück - eine wahre Meisterleistung! - Stellenweise minimales Craquelé.
105
Heckel, Erich
(Döbeln 1883 - 1970 Radolfzell)
Stralsund (Hafen Stralsund). Holzschnitt auf chamoisfarbenem Vélin. 1912. 31,1 x 36,5 (64,3 x 47,1) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Ebner/Gabelmann 533 H A - Dube H 243 - Die linke untere Ecke minimal knitterspurig. In den oberen Ecken fest auf dem Unterlagekarton montiert.
(Döbeln 1883 - 1970 Radolfzell)
Stralsund (Hafen Stralsund). Holzschnitt auf chamoisfarbenem Vélin. 1912. 31,1 x 36,5 (64,3 x 47,1) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Ebner/Gabelmann 533 H A - Dube H 243 - Die linke untere Ecke minimal knitterspurig. In den oberen Ecken fest auf dem Unterlagekarton montiert.
106
Höch, Hannah
(Gotha 1889 - 1978 Berlin)
Wie ein Fensterstilleben. Gouache u. Pinsel in Tusche auf leichtem chamoisfarbenen Karton. Um 1970. 5,5 x 6,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Auf dem Unterlagekarton monogrammiert sowie verso von Florian Karsch betitelt u. bezeichnet.
Provenienz: Atelier der Künstlerin; 1975 Galerie Nierendorf; 1975 Privatsammlung. - Von der Künstlerin fest auf dem Unterlagekarton montiert. Minimal gebräunt. Leicht lichtrandig. - Beigegeben: 1. o.T. Farbholzschnitt auf Karton. 12,9 x 9,1 (14,7 x 10,7) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Signiert. Gedruckt auf einer Ausstellungskarte. - 2. Kaprizien. Monotypie und Faserstift auf Japan. 1974. 15,2 x 12,7 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Monogrammiert, datiert und betitelt.
(Gotha 1889 - 1978 Berlin)
Wie ein Fensterstilleben. Gouache u. Pinsel in Tusche auf leichtem chamoisfarbenen Karton. Um 1970. 5,5 x 6,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Auf dem Unterlagekarton monogrammiert sowie verso von Florian Karsch betitelt u. bezeichnet.
Provenienz: Atelier der Künstlerin; 1975 Galerie Nierendorf; 1975 Privatsammlung. - Von der Künstlerin fest auf dem Unterlagekarton montiert. Minimal gebräunt. Leicht lichtrandig. - Beigegeben: 1. o.T. Farbholzschnitt auf Karton. 12,9 x 9,1 (14,7 x 10,7) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Signiert. Gedruckt auf einer Ausstellungskarte. - 2. Kaprizien. Monotypie und Faserstift auf Japan. 1974. 15,2 x 12,7 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt. Monogrammiert, datiert und betitelt.
107
Hoffmann, Erik
(Leoben 1952 - lebt in Lilienthal u. auf Barra)
Berliner Winter. Tempera auf Holz. 1986. 100 x 61,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert (86). Verso signiert, datiert (1985), betitelt u. mit einem Etikett der Bruton Gallery, Somerset/New York, versehen.
Auf der Webseite des Künstlers registriert. - Provenienz: Privatsammlung Frankfurt; Privatsammlung Düsseldorf.
(Leoben 1952 - lebt in Lilienthal u. auf Barra)
Berliner Winter. Tempera auf Holz. 1986. 100 x 61,5 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert (86). Verso signiert, datiert (1985), betitelt u. mit einem Etikett der Bruton Gallery, Somerset/New York, versehen.
Auf der Webseite des Künstlers registriert. - Provenienz: Privatsammlung Frankfurt; Privatsammlung Düsseldorf.
108*
Hubbuch, Karl
(1891 Karlsruhe 1979)
Sitzendes Paar (Selbst mit Martha). Bleistift auf chamoisfarbenem Papier. 33 x 41,8 cm, im Passepartout freigestellt.
Monogrammiert.
Mit vertikaler Falzspur. Vereinzelte winzige Stockflecken. Die beiden unteren Ecken mit leichten Knitterspuren.
(1891 Karlsruhe 1979)
Sitzendes Paar (Selbst mit Martha). Bleistift auf chamoisfarbenem Papier. 33 x 41,8 cm, im Passepartout freigestellt.
Monogrammiert.
Mit vertikaler Falzspur. Vereinzelte winzige Stockflecken. Die beiden unteren Ecken mit leichten Knitterspuren.
109
Hubbuch, Karl
(1891 Karlsruhe 1979)
Hilde im Bauhausstuhl. Lithographie auf chamoisfarbenem Vélin. Um 1928. 33,5 x 41,7 (38 x 53,5) cm, im Passepartout freigestellt. Beidseitig sichtbar unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "6/10". Verso Zeichnung in schwarzer Kreide (Frauenkopf), dort monogrammiert.
Riester 96.
(1891 Karlsruhe 1979)
Hilde im Bauhausstuhl. Lithographie auf chamoisfarbenem Vélin. Um 1928. 33,5 x 41,7 (38 x 53,5) cm, im Passepartout freigestellt. Beidseitig sichtbar unter Glas gerahmt.
Signiert u. nummeriert "6/10". Verso Zeichnung in schwarzer Kreide (Frauenkopf), dort monogrammiert.
Riester 96.
110*
Hubbuch, Karl
(1891 Karlsruhe 1979)
Hilde mit pelzbesetztem Kleid. Aquarell u. Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. Um 1926. 50 x 65 cm, unter Passepartout.
Verso Nachlaßstempel.
Ausgestellt und abgebildet in: Karl Hubbuch. German Realist of the Twenties. London, Fischer Fine Art Limited, 1984, Katalog-Nr. 17, ohne Seitenangabe. - Vereinzelte winzige Stockflecken sowie leichte Knitterspuren. Die Blattränder leicht unregelmäßig gebräunt.
(1891 Karlsruhe 1979)
Hilde mit pelzbesetztem Kleid. Aquarell u. Bleistift auf chamoisfarbenem Karton. Um 1926. 50 x 65 cm, unter Passepartout.
Verso Nachlaßstempel.
Ausgestellt und abgebildet in: Karl Hubbuch. German Realist of the Twenties. London, Fischer Fine Art Limited, 1984, Katalog-Nr. 17, ohne Seitenangabe. - Vereinzelte winzige Stockflecken sowie leichte Knitterspuren. Die Blattränder leicht unregelmäßig gebräunt.
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Hrdlicka, Alfred
(1928 Wien 2009)
Liebespaar. Bronze mit goldbrauner Patina. 1988. 7,7 x 17,6 x 11 cm.
Monogrammiert u. nummeriert "15/88". Die Standfläche mit dem Gießerstempel "Guss A. Zöttl Wien".
Nicht mehr bei Lewin.
(1928 Wien 2009)
Liebespaar. Bronze mit goldbrauner Patina. 1988. 7,7 x 17,6 x 11 cm.
Monogrammiert u. nummeriert "15/88". Die Standfläche mit dem Gießerstempel "Guss A. Zöttl Wien".
Nicht mehr bei Lewin.