Katalog

Scheib, Hans
(Potsdam 1949 - lebt in Berlin)
Desiree. Bronze mit schwarzer Patina, bemalt. 2000. 45,7 x 7 x 6,5 cm.
Auf der Innenfläche signiert, datiert u. nummeriert "5/6".

Scheib 2000/19 - Die Patina leicht unregelmäßig.

Schiestl-Arding, Albert
(Erding bei München 1883 - 1937 Bremen)
Selbstbildnis. Öl auf Leinwand. 1912. 60,5 x 50,5 cm. Gerahmt.
Signiert, datiert u. mit der Ortsangabe "Bremen" versehen.

Das 1912 in Bremen entstandene Selbstbildnis zeigt den Künstler in nüchterner, eindringlicher Darstellung. Weniger als repräsentatives Porträt denn als psychologische Selbstbefragung angelegt, verbindet das Werk sachliche Beobachtung mit innerer Spannung. An der Münchner Akademie ausgebildet, lebte Schiestl-Arding seit den frühen 1910er Jahren in Bremen, bevor er sich ab 1916 dauerhaft in Worpswede niederließ. Das vorliegende Selbstbildnis markiert einen wichtigen Moment seiner künstlerischen Selbstfindung und nimmt zentrale Aspekte seines späteren Oeuvres vorweg: die Konzentration auf das Wesentliche, die expressive Verdichtung der Form und das nachhaltige Interesse am menschlichen Ausdruck. - Craquelé sowie stellenweise kleinere Retuschen. Randdoubliert.

Schindler, Theodor
(1870 Malsch 1950)
Stilleben mit Spielzeug. Öl auf Leinwand. 1910. 58,5 x 75 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.

Auf der Webseite des Künstlers registriert. - Schindler, vom Mannheimer Tagblatt als "Mannheims Vertreter der Moderne" bezeichnet, zeigte 1909 im Berliner Kunstsalon Paul Cassirer einige seiner Gemälde; auch beteiligte er sich an Ausstellungen der Münchener Secession (1910), der Kunsthalle in Bremen und der Internationalen Kunstausstellung des Sonderbundes in Köln (1912). - Craquelé sowie vereinzelte kleine Retuschen.

Schipper, Marinus
(Wilhelminadorp 1897 - 1987 Goes)
Stilleben mit Topfpflanze und Zitrusfrüchten. Öl auf Leinwand. 1928. 65,5 x 50 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.

Als Autodidakt stellte Schipper ab 1925 regelmäßig mit der Künstlergruppe De Onafhankelijken (Die Unabhängigen) aus. 1929 organisierte die Gruppe im Stedelijk Museum in Amsterdam die einzige große internationale Ausstellung der Neuen Sachlichkeit, an der zahlreiche deutsche Künstler beteiligt waren; Schipper war dort mit zwei Stilleben in Öl vertreten (Katalog-Nr. 282 u. 283). Um 1936 gehörte er zu den Gründungsmitgliedern der Künstlergruppe De Groep und lehrte später an den Kunstakademien in Rotterdam und Den Haag. - Craquelé. Vereinzelte winzige Farbverluste. Die Leinwand doubliert.

Schmidt-Rottluff, Karl
(Rottluff 1884 - 1976 Berlin)
Stilleben mit Krokustopf. Lithographie auf leichtem Karton. 1953/54. 44 x 55,9 (54 x 64,2) cm, unter Passepartout.
Signiert.

Rathenau L 38 - Jahresgabe der Kestner-Gesellschaft, Hannover, 1954-55. - Im früheren Passepartoutausschnitt leicht gebräunt. Der volle Rand stellenweise leicht stockfleckig und minimal knitterspurig.

Schmalix, Hubert
(Graz 1952 - 2025 Los Angeles)
o.T. (Drei Köpfe). Tempera auf Büttenkarton. 1982. 54,3 x 40,5 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.

In den Ecken fest auf dem Unterlagekarton montiert.

Schoen, Klaus-Jürgen
(Königsberg 1931 - 2018 Berlin)
Spiegelung 16. Acryl auf Leinwand auf asymmetrisch geformtem Keilrahmen. 1996. 191 x 163 cm. Gerahmt.
Verso signiert, datiert u. betitelt.

Abgebildet in: Kunst als Konzept. Konkrete und geometrische Tendenzen seit 1960 im Werk deutscher Künstler aus Ost- und Südosteuropa. Regensburg, Ostdeutsche Galerie, 1996, Katalog-Nr. 157. - Vgl. die Serie der Spiegelungen in: Hans-Peter Riese, Klaus J. Schoen, Köln 2015, S. 288-303. - Das Werk wird als Rhombus gehängt. Quadratisch gemessen sind die Maße 134,5 x 134,5 cm. - Leichte Lagerspuren.

Scholz, Georg
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Kopf Alfred Hildinger (Studie zu "Der Mestize"). Aquarell über Bleistift auf Karton. Um 1920. 25 x 23 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.

Sternfeld 216 - Provenienz: Atelier des Künstlers; Privatsammlung Karlsruhe, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt in: Georg Scholz. Ein Beitrag zur Diskussion realistischer Kunst. Karlsruhe, Badischer Kunstverein, 1975, Katalog-Nr. 38. - Bei unserem Aquarell handelt es sich um eine Studie zum verschollenen Gemälde "Der Mestize" von 1920 (Sternfeld 32): "Dieses außergewöhnliche Gemälde, das bedauerlicherweise nur in einer Schwarzweißphotographie überliefert ist, wurde von dem progressiven Direktor der Karlsruher Landesgalerie, Dr. Willi F. Storck, 1922 für den Bestand des Museums angekauft. Storcks Nachfolgerin Lilly Fischel tauschte dieses Bild 1928 gegen Scholz' 'Blick aus dem Küchenfenster'. Offenbar holte Scholz das Gemälde nie in der Kunsthalle ab, denn am 30.8.1937 wurde es an die Reichskammer der Bildenden Künste Berlin abgegeben bzw. beschlagnahmt und ist seither verschollen." (Sternfeld, S. 123) Erhalten geblieben ist vorliegende Kopfstudie, die deutlich erkennen lässt, dass Scholz keineswegs einen unbekannten Jungen porträtierte. Tatsächlich diente ihm sein Schwager Alfred Hildinger als Modell. Dessen von Zeitgenossen als "südländisch" beschriebenes Erscheinungsbild sowie die allgemeine Wildwest-Begeisterung der Zeit dürfte dem Künstler den Anstoß gegeben haben, die Szenerie in ein südamerikanisches Land, vermutlich Uruguay, zu versetzen. Dort wurde ab 1861 in Fray Bentos nach dem Verfahren des deutschen Chemikers Justus von Liebig in großen Mengen Fleischextrakt durch die Liebig's Extract of Meat Company hergestellt, deren Fabrik im Bildhintergrund dargestellt ist. "Der Mestize" von 1920 ist eines der frühesten malerischen Beispiele für Scholz' sarkastisch-sozialkritischen Realismus und enthält bereits alle Merkmale, die vom "Zeitungsträger" bis zum "Selbstbildnis vor Litfaßsäule" kennzeichnend für ihn geblieben sind: "[...] die statische Verbindung einer angeschnittenen, nah ins Bildfeld gerückten Vordergrundfigur mit einer real erscheinenden Kulisse. Während der einsame Matrose mit einem Wunschtraum konfrontiert ist, steht der Mestize vor einem Hintergrund, der in seiner Realität so überzeichnet ist, daß er als wirkliche Lebenswelt Züge der Fremdheit bekommt." (Siegmar Holsten, in: Georg Scholz. Gemälde. Zeichnungen. Druckgraphik. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1990, S. 15) - Vereinzelte Lagerspuren.

Schröder-Sonnenstern, Friedrich - Werkstatt
(Kaukehmen 1892 - 1982 Berlin)
Der Fluch des Pfluges. Farbstifte auf festem Schoellershammer Karton. 1959. 70,5 x 99 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert u. betitelt. Verso signiert u. datiert sowie bezeichnet "Dieses Werk ist eine Originalausführung von Meister persönlich. Berlin W. 30 of 23.1.1959".

Provenienz: Privatsammlung Hessen. - Mit Eigenanteilen von der Hand des Künstlers. - Wir danken Herrn Dr. Klaus Ferentschik, Berlin, für die freundlichen Auskünfte. - Vgl. die Abbildung in: Alfred Bader, Geisteskranker oder Künstler? Bern u.a. 1973, Abb. 36, S. 87. - Die Ränder leicht fingerspurig.

Schultze, Bernard
(Schneidemühl 1915 - 2005 Köln)
Feuersturm. Öl auf Leinwand. 2000. 90,5 x 130 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. betitelt.

Diederich/Herrmann 00/66 - Provenienz: Galerie Wilbrand, Köln; Privatsammlung Hessen. - Stellenweise minimales Craquelé.

Schwitters, Kurt
(Hannover 1887 - 1948 Kendal in England)
Iberschrift das Bolschewismuß. Bleistift u. Collage auf chamoisfarbenem Papier. 1922. 29 x 22 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert, datiert u. betitelt. Mit Widmung an Willy Hänschke vom 2.6.22.

Orchard/Schulz 1080 (dort mit abweichenden Maßangaben) - Provenienz: Sammlung Willy Hänschke, Berlin (Geschenk des Künstlers 1922); 1978 Galerie Gmurzynska, Köln; 1980 Privatsammlung Norddeutschland; Privatsammlung Nordrhein-Westfalen. - Ausgestellt und abgebildet in: Kurt Schwitters. Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, Katalog-Nr. 16, S. 42; Verboten - Verfolgt. Kunstdiktatur im 3. Reich. Kunsthalle Wilhelmshaven u.a., 1983, S. 159 (dort betitelt "Anna Blume/Das Bolschewismus") sowie in: Kurt Schwitters. Hannover, Sprengel-Museum, 1986, Katalog-Nr. 52, S. 129. - Insgesamt leicht gebräunt. Der linke Blattrand mit leichten, teils hinterlegten Randläsuren.

Schwontkowski, Norbert
(1949 Bremen 2013)
Regen. Monotypie, überarbeitet, auf chamoisfarbenem Papier. 2006. 40 x 50 (50 x 67,5) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.

Provenienz: Von der Vorbesitzerin 2012 in der Galerie beim Steinernen Kreuz Brigitte Seinsoth, Bremen, erworben (Rechnung in Kopie beigegeben). - Im Passepartoutausschnitt gebräunt. Die Blattränder mit vereinzelten kleinen Atelierspuren.

Schwontkowski, Norbert
(1949 Bremen 2013)
Kleiner Mann - neugeboren. Zwei Blatt. Mischtechnik auf bräunlichem Papier bzw. Papier. 1993/95. 29,8 x 21 bzw. 30 x 22 cm. Jeweils unter Glas gerahmt.
Jeweils signiert u. datiert. Blatt 2 zusätzlich betitelt.

Verso jeweils verworfene Komposition. - Blatt 1 mit kleinen Atelierspuren.

Schwontkowski, Norbert
(1949 Bremen 2013)
o.T. (Prinzessin und Fisch). Mischtechnik (Öl, Goldfarbe, Ölkreide, Bleistift) auf zusammenmontierten Stoffstücken. 16 x 42,5 cm. Unter Glas gerahmt.

Schwontkowski, Norbert
(1949 Bremen 2013)
Kopf - Blume. Zwei Blatt. Mischtechnik (Aquarell, Gouache, Bleistift, Goldfarbe, Glitzer) auf bräunlichem Papier. 1993/94. 32 x 23 bzw. 29,6 x 21 cm, Blatt 2 im Passepartout freigestellt. Jeweils unter Glas gerahmt.
Jeweils, teils verso, signiert u. datiert.

Segal, Arthur
(Jassy 1875 - 1944 London)
Die Brücke in Rügenwaldermünde. Öl auf Leinwand. 1925. 69,5 x 90 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert (schwer lesbar).

Provenienz: spätestens 1944 Sammlung Marianne Segal, London; wohl 1970 Sammlung Richard Nathanson, London; 1984 Privatsammlung; 2002 Sammlung Matthias Wohlgemuth, Schweiz; 2011 Privatsammlung. - Ausgestellt in: Memorial Exhibition of Oil Paintings, Woodcuts and Sculptures by Arthur Segal. London, The Royal Society of British Artists and Galleries, 1945, Katalog-Nr. 267 oder 277 ("Brücke I" oder "Brücke II", datiert auf 1924); Landscapes by Arthur Segal, Marianne Segal. London, The Cooling Galleries, 1950, Katalog-Nr. 72 sowie abgebildet in: Wulf Herzogenrath und Pavel Liska (Hrsg.), Arthur Segal 1875-1944, Berlin 1987, Katalog-Nr. 302, S. 344. - Unser Gemälde "Die Brücke in Rügenwaldermünde" markiert einen Höhepunkt in Arthur Segals Auseinandersetzung mit urbanen Landschaftsmotiven. Mitte der 1920er Jahre entwickelte der Künstler eine eigenständige Bildsprache, die expressive Farbigkeit mit konstruktiver Ordnung sowie Gegenständlichkeit mit formaler Abstraktion verbindet. Das Werk bündelt zentrale Aspekte seines künstlerischen Denkens: die Reduktion auf elementare Formen, die Autonomie der Farbe und das Interesse an strukturellen Zusammenhängen. Ausgangspunkt ist der pommersche Küstenort Rügenwaldermünde (heute Darlowo). Doch das konkrete Motiv dient weniger der topografischen Wiedergabe als der bildnerischen Transformation. Die Brücke bildet das kompositorische Zentrum: Als diagonaler Impuls strukturiert sie den Raum und lenkt den Blick in die Tiefe, während die umgebenden Architektur- und Landschaftselemente in klar gefasste Farbflächen zerlegt werden. Segal organisiert das Bildfeld rhythmisch. Häuserkörper, Uferzonen und Wasserflächen erscheinen geometrisiert und mosaikartig gegeneinandergesetzt. Die Perspektive ist bewusst gebrochen; Raum entsteht nicht illusionistisch, sondern aus dem Spannungsverhältnis der Flächen. Farbe fungiert dabei als konstruktives Mittel: Warme Erd- und Rottöne stehen kühlen Blau- und Grünwerten gegenüber und erzeugen eine lebendige Balance zwischen Stabilität und Bewegung. Die sichtbare Pinselführung verleiht der Oberfläche eine vibrierende Präsenz, ohne die strenge Komposition aufzulösen. Vor dem Hintergrund von Segals biografischer Erfahrung von Migration, Exil und künstlerischer Neuorientierung erscheint das Bild zugleich als Ausdruck einer existenziellen Suche nach Ordnung und Verbindung - ein Motiv, das sein Leben zwischen Osteuropa, Deutschland und Westeuropa ebenso prägte wie sein malerisches Werk. Durch seine frühe Auseinandersetzung mit dem französischen Neoimpressionismus sowie pointillistischen und divisionistischen Farbtheorien, die er in eine eigene, prismatisch strukturierte Bildsprache transformierte, formte er seinen eigenen unverwechselbaren persönlichen Stil, der europäische Moderne reflektiert und zugleich neu formuliert. - Vereinzeltes Craquelé. Stellenweise kleine Randretuschen.

Seitz, Gustav
(Neckarau 1906 - 1969 Hamburg)
Mutter und Braut. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1960. 29 x 19,5 x 28,5 cm.
Mit dem Gießerstempel "Guss Barth Rinteln".

Grohn 137 - Eines von insgesamt zwei bekannten Exemplaren.

Seitz, Gustav
(Neckarau 1906 - 1969 Hamburg)
Richard Kirn (3. Fassung). Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1966. 28 x 21,5 x 24 cm. Auf Holzsockel (Höhe: 10 cm).
Signiert. Mit dem Gießerstempel "Knaak", Berlin.

Grohn 415 - Abgebildet in: Brigitte Heise und Bernd Schälicke, Gustav Seitz. 50 Köpfe, Hamburg 2013, Katalog-Nr. 46, S. 130.

Sengers, Lode
(Rotterdam 1896 - 1956 Leiden)
Sitzender Botenjunge. Öl auf Leinwand. Um 1933. 111 x 80,5 cm. Gerahmt.
Signiert.

Abgebildet in: De kunst in nood. Een nationale uitgave tot steun aan de noodlijdende Nederlandsche beeldende kunstenaars, Den Haag, 1933, ohne Seitenangaben (beigegeben) sowie in: Dageraad van de Moderne Kunst. Leiden en omgeving 1890-1940. Zwolle, Waanders Uitgevers u.a., 1999, Abb. 466, S. 298. - Unser Gemälde zählt zu den zentralen Arbeiten von Lode Sengers und reflektiert in geballter Form die sozialen Spannungen der frühen Dreißigerjahre. Die Darstellung eines jugendlichen Laufburschen ist keine individuelle Charakterstudie, sondern fungiert als paradigmatische Figur sozialer Unsicherheit. Körperhaltung, Blickführung und Proportionen verweisen auf einen Zustand innerer Erschöpfung, der weniger psychisch begründet als vielmehr durch herrschende Rahmenbedingungen verursacht zu sein scheint: Der Körper dient als Austragungsort gesellschaftlicher Belastungen. Die Bildarchitektur wird von ausgeprägter Instabilität bestimmt. Schräge Raumachsen, fragmentierte Hintergrundelemente und klar voneinander abgegrenzte Farbsegmente erzeugen ein Spannungsfeld zwischen Figur und Umgebung. Die Komposition verzichtet auf perspektivische Beruhigung zugunsten einer bewusst konstruierten Unruhe. Leuchtende Rot- und Gelbflächen strukturieren den Bildraum und fungieren zugleich als visuelle Markierungen latenter Bedrohung. Diese Bedrohung konkretisiert sich in mehreren Details: Die im oberen rechten Bildbereich platzierte Figur mit einem Messer erscheint als symbolhaftes Zeichen potenzieller Gewalt - nicht als erzählerische Handlung, sondern als permanenter Möglichkeitszustand. Der Hund, der sich dem Jungen nähert, ist ebenfalls nicht im Sinne einer realistischen Darstellung zu lesen. In seiner Körperhaltung und Nähe zur Hauptfigur verkörpert das Tier latente Menschenfeindlichkeit sowie Mechanismen struktureller Grenzüberschreitungen. Eine zentrale Rolle spielt das rote Kreuz, das quer über Schulter und Oberkörper der Figur gelegt ist. Formal bildet es den grundlegenden Schwerpunkt der Komposition; inhaltlich eröffnet es ein ambivalentes Bedeutungsspektrum. Einerseits lässt sich das Motiv als individuelles Lastzeichen deuten - als visuelle Metapher für frühe Selbstverantwortung und verkörperte Überforderung. Andererseits gewinnt das Kreuz vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund des Jahres 1933 eine zusätzliche politische Dimension. Ohne explizite Ideologien zu benennen, evoziert die aggressive Farbigkeit Assoziationen an Symbole autoritärer Systeme und strukturelle Vereinnahmung. Das Zeichen wirkt wie ein gesellschaftliches Stigma, das dem Subjekt auferlegt wird. Gerade diese Doppelcodierung, zwischen persönlicher Bürde und äußerem Zwang, verleiht dem Werk seine besondere Intensität. Sengers entwickelt keine explizite politische Bildsprache, sondern formuliert seine Kritik über strukturelle Verdichtung: Körper, Raum und Symbolik greifen ineinander und erzeugen so ein Bild existenzieller Verunsicherung. In dieser Haltung zeigt sich eine Nähe zur sozialkritischen Figuration der Zwischenkriegszeit, insbesondere zu Positionen wie jener von George Grosz. Während Grosz jedoch auf satirische Zuspitzung und karikierende Überzeichnung setzt, bleibt Sengers' Ansatz zurückhaltender und introspektiver. Seine präzise Malweise verbindet sich mit einer stillen, beinahe kontemplativen Bildlogik, die gesellschaftliche Gewalt nicht attackiert, sondern sichtbar macht. - Leichte Randretuschen.

Sekulic, Sava
(Bilisani 1902 - 1989 Belgrad)
Herrschaft über die Tiere. Gouache über Bleistift auf Pappe. 28,2 x 16 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert. Verso handschriftlicher Text.

Bose/Zander 252 - Sava Sekulic zählt zu den faszinierendsten Erscheinungen der Naiven Kunst aus dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawiens. Mit seinen märchenhaft anmutenden, flächenfarbig aufgebauten Figurenkompositionen schuf er eine Bildwelt von eigentümlich dekorativer Klarheit und poetischer Dichte. Die stark vereinfachten Formen, die leuchtenden Farbfelder und die bewusst entrückte Szenerie verleihen seinen Arbeiten jene unverwechselbare Mischung aus archaischer Ursprünglichkeit und erzählerischem Zauber, die Sekulics Werk so eindringlich macht. Viele seiner frühen Arbeiten gingen um 1932 und während des Zweiten Weltkriegs verloren. Unbeirrt setzte der Dichter und Maler sein Werk fort und hielt an seiner Vision fest. Als die Kustodin Katharina Jovanovic ihn in den 1960er Jahren in Belgrad entdeckte, eröffnete sich ihm schließlich die Bühne einer internationalen Wahrnehmung. Von da an trat sein Werk zunehmend aus dem Schatten privater und lokaler Kreise heraus und fand seinen Platz im Kanon der europäischen Naiven Malerei.

Sintenis, Renée
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Der Boxer Paul Wallner. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1933. 35,5 x 12,5 x 31 cm.
Auf der Plinthe signiert. Mit dem Gießerstempel "Guss Rich Barth".

Buhlmann 53 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 139 - Unsere Plastik "Der Boxer Paul Wallner" steht innerhalb einer Reihe von Sportlerfiguren, die Renée Sintenis in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren entwickelte. Vorbild war der aus Düsseldorf stammende Schwergewichtsboxer Paul Wallner (1910-1977), der vor allem in den 1930er und 1940er Jahren regelmäßig in Berliner Ringkämpfen auftrat. Die Begegnung zwischen dem Athleten und der Bildhauerin kam über den Kunstmäzen Arnold Kunheim zustande, der beide miteinander bekannt machte.

Sintenis, Renée
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Mutwilliges Fohlen. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1925. 12 x 19,2 x 9 cm. Auf Steinsockel (Höhe: 2 cm).
Nummeriert "12".

Buhlmann 133 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 72 - Guss vor 1928. - Provenienz: Sammlung Adalbert und Thilda Colsman, Langenberg (von diesen 1928 bei der Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf, erworben); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen.

Sintenis, Renée
(Glatz 1888 - 1965 Berlin)
Junger Reiter. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1935. 18 x 5 x 16 cm.
Auf der Plinthe monogrammiert (gestempelt). Mit dem Gießerstempel "H. Noack Berlin". Auf der Standfläche von fremder Hand mit dem Namen der Künstlerin versehen u. datiert (1947).

Buhlmann 71 - Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 148.

Sitte, Willi
(Kratzau 1921 - 2013 Halle an der Saale)
Weiblicher Akt. Öl auf Leinen auf Hartfaser. Um 1955. 49,8 x 40,3 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert.

Craquelé und kleine Retuschen.

Skreber, Dirk
(1961 Lübeck - lebt in Düsseldorf u. New York)
o.T. (Lokomotive in Landschaft). Öl auf Schichtholz. 1987. 43,5 x 62 cm.
Verso signiert u. datiert.

Ausgestellt und abgebildet in: Dirk Skreber. Kunstraum München u.a., 1992, S. 26.

Smy, Wolfgang
(Dresden 1952 - lebt in Dresden)
Sie denkt an Dich. Acryl auf Leinwand. 1990. 57,5 x 68 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso auf dem Rahmen signiert u. betitelt.

Spinti, Erich
(Schöningen 1909 - gefallen 1942)
Dorf in hügeliger Landschaft. Öl auf Leinwand. 1937. 49,5 x 70 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Der Keilrahmen verso mit Notizen zu den Arbeitsschritten von 1936.

Über den um 1942 in Russland gefallenen Maler Erich Spinti ist wenig bekannt. Von 1929 bis 1932 besuchte er die Kunstgewerbeschule in Braunschweig, war mit Rudolf Jahns befreundet und lebte um 1939 in Stettin. Als Erben für seine Bilder setzte er seinen engen Freund Georg Jung ein, einen Pädagogen, Germanisten und Anglisten, der wiederum mit dem deutschen Schriftsteller und Dichter Georg Britting befreundet war. Durch die Erinnerungen Brittings an seinen Besuch in Jungs Wohnung 1950 ist überliefert, dass dort Spintis Arbeiten hingen. Besonders beeindruckend bei unserem Bild ist seine magische Ausstrahlung, die Spinti durch einzelne kubistisch ausgearbeiteten Farbflächen erzielte. - Vereinzelte kleine Retuschen.

Stenner, Hermann
(Bielefeld 1891 - 1914 Ilow)
Karnevalsszene. Aquarell u. Bleistift auf Pergamentpapier. 1912. 26 x 21,5 cm, unter Passepartout.
Verso Nachlaßstempel, dort nummeriert "12/220 122".

Hülsewig-Johen/Peterlein 1162 - Gmelin Z 1144 - Provenienz: Nachlass des Künstlers; Erich Stenner, Bielefeld; Hans-Thoma-Gesellschaft, Reutlingen; seit 1974 Privatsammlung Baden-Württemberg. - Ausgestellt in: Hermann Stenner. Reutlingen, Hans-Thoma-Gesellschaft, 1974. - Leichte Alterungs- und Lagerspuren.

Stenner, Hermann
(Bielefeld 1891 - 1914 Ilow)
Akte im Freien. Feder in Tusche auf leichtem chamoisfarbenen Karton. 1913. 34 x 26,8 cm, unter Passepartout.
Verso Bleistiftzeichnung "Aktkomposition" (Hülsewig-Johen/Peterlein 1530) sowie Nachlaßstempel, dort nummeriert "13/6".

Hülsewig-Johen/Peterlein 1529 - Gmelin Z 1498 - Provenienz: Nachlass des Künstlers; Erich Stenner, Bielefeld; Hans-Thoma-Gesellschaft, Reutlingen; seit 1974 Privatsammlung Baden-Württemberg. - Ausgestellt in: Hermann Stenner. Reutlingen, Hans-Thoma-Gesellschaft, 1974. - Leichte Alterungs- und Lagerspuren.

Stötzer, Werner
(Sonneberg 1931 - 2010 Altlangsow)
Torso. Pirnasandstein. 2000. 103 x 48 x 31 cm.
Monogrammiert.

Provenienz: Vom Vorbesitzer direkt beim Künstler erworben.- Unser Torso zeigt Werner Stötzers zutiefst menschliche Haltung gegenüber der figürlichen Skulptur: Sein Stein scheint aus sich selbst heraus zu wachsen, mehr gesetzt als gemeißelt, und bewahrt zugleich Spuren des Bearbeitungsprozesses als Teil seiner Präsenz. Stötzers lebenslanges Interesse an der Reduktion der menschlichen Gestalt auf archaische, fragmentarische Formen kommt hier in konzentrierter Form zum Ausdruck: Die Figur ist kein idealisierter Leib, sondern ein "Gehäuse" des Erlebens, in dem Volumen, Oberfläche und Kontur in einem poetischen Gleichgewicht stehen. Für Stötzer - einer der bedeutendsten deutschen Bildhauer der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts - waren Torsi ein zentrales Thema seines Ouvres, in dem er Körperhaltungen, Umrisslinien und die residuale Kraft des Bruchs immer wieder neu auslotete. Seine Arbeit ist geprägt von der Überzeugung, dass jedem Stein ein eigenes Gesetz innewohnt, dem der Bildhauer folgen müsse, um die innere Spannung der Figur freizulegen.