Alle Werke (389)
272
Radler, Max
(Breslau 1904 - 1971 München)
o.T. (Haus). Aquarell über Bleistift auf leichtem Karton. 1937. 23,2 x 29,8 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Die untere rechte Ecke mit einer winzigen Knickspur.
(Breslau 1904 - 1971 München)
o.T. (Haus). Aquarell über Bleistift auf leichtem Karton. 1937. 23,2 x 29,8 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert.
Die untere rechte Ecke mit einer winzigen Knickspur.
273
Rainer, Arnulf
(Baden bei Wien 1929 - lebt in Oberösterreich)
Gelbes Meer. Radierung in Gelb auf blaugrauem Büttenkarton. 1997. 25 x 34,3 (49,7 x 64,8) cm.
Signiert u. nummeriert "17/35".
Nicht mehr bei Breicha.
(Baden bei Wien 1929 - lebt in Oberösterreich)
Gelbes Meer. Radierung in Gelb auf blaugrauem Büttenkarton. 1997. 25 x 34,3 (49,7 x 64,8) cm.
Signiert u. nummeriert "17/35".
Nicht mehr bei Breicha.
274
Rauch, Neo
(Leipzig 1960 - lebt in Leipzig)
Neujahrsblatt. Lithographie in Blau auf chamoisfarbenem Büttenkarton. 2013. 28,3 x 20,6 (33,8 x 24) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso mit Widmung von Neo Rauch u. Rosa Loy versehen.
WVZ der Grafikstiftung Neo Rauch, 2022, S. 148.
(Leipzig 1960 - lebt in Leipzig)
Neujahrsblatt. Lithographie in Blau auf chamoisfarbenem Büttenkarton. 2013. 28,3 x 20,6 (33,8 x 24) cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso mit Widmung von Neo Rauch u. Rosa Loy versehen.
WVZ der Grafikstiftung Neo Rauch, 2022, S. 148.
275
Reed, David
(San Diego 1946 - lebt in New York)
Color Study #63, 2014 (Study for Haus Lange). Öl u. Alkydharzlack auf Karton. 2014. 22 x 27 cm.
Mit handschriftlichen Notizen zur Farbe. Verso signiert, datiert u. betitelt.
Bezeichnet: "Test of interference lilac or blue over mark - then pale blue around? Test for G canvases - or for A / #555". - Studie zur Planung der Ausstellung: David Reed The Mirror and the Pool. Krefeld, Haus Lange, 2015.
(San Diego 1946 - lebt in New York)
Color Study #63, 2014 (Study for Haus Lange). Öl u. Alkydharzlack auf Karton. 2014. 22 x 27 cm.
Mit handschriftlichen Notizen zur Farbe. Verso signiert, datiert u. betitelt.
Bezeichnet: "Test of interference lilac or blue over mark - then pale blue around? Test for G canvases - or for A / #555". - Studie zur Planung der Ausstellung: David Reed The Mirror and the Pool. Krefeld, Haus Lange, 2015.
276
Reuter, Erich Fritz
(1911 Berlin 1997)
Landschaft bei Ortahisar II. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1968. 27,5 x 19,6 x 9,9 cm.
Karpen 159 C.
(1911 Berlin 1997)
Landschaft bei Ortahisar II. Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1968. 27,5 x 19,6 x 9,9 cm.
Karpen 159 C.
277
Röhm, Vera
(Landsberg am Lech 1943 - lebt in Darmstadt u. Paris)
Ergänzung. Skulptur. Ulmenholz sandgestrahlt u. Acrylglas. 2001. 123 x 24 x 24 cm.
Auf der Standfläche monogrammiert u. bezeichnet "Holzöl".
Werknummer 01 WD 6 - Provenienz: Vom Vorbesitzer 2001 in der Galerie Gudrun Spielvogel, München, erworben (Rechnung in Kopie beiliegend). - "Die Gegenüberstellung von 'offen' und 'geschlossen' kommt in einer verdoppelten Stofflichkeit zum Ausdruck: Vera Röhm verbindet Acrylglas und Holz, Durchsichtiges und Opakes, Glasiges und Mineralisches. Sie versucht also - um mit Gaston Bachelard zu sprechen - 'terrestrische Imagination' und flüchtige Impressionen in feste Formen zu bannen. Im Begriff 'Ergänzung' deutet sich diese kontrastive Komplementarität an, welche das Werk auf allen Ebenen prägt, von der technischen Strategie bis hin zur ästhetischen Aussage. Bereits die Strenge der stereotomischen Ausführung bewirkt eine Konzentration von Kräften und vermittelt den Eindruck einer inneren Dynamik." (Anca Arghir in: Vera Röhm. Ergänzungen/Integration. Kaarst, Galerie 44, 1987) - Das Acrylglas mit leichten Kratzspuren. Die Kante der Standfläche mit vereinzelten kleinen Läsuren.
(Landsberg am Lech 1943 - lebt in Darmstadt u. Paris)
Ergänzung. Skulptur. Ulmenholz sandgestrahlt u. Acrylglas. 2001. 123 x 24 x 24 cm.
Auf der Standfläche monogrammiert u. bezeichnet "Holzöl".
Werknummer 01 WD 6 - Provenienz: Vom Vorbesitzer 2001 in der Galerie Gudrun Spielvogel, München, erworben (Rechnung in Kopie beiliegend). - "Die Gegenüberstellung von 'offen' und 'geschlossen' kommt in einer verdoppelten Stofflichkeit zum Ausdruck: Vera Röhm verbindet Acrylglas und Holz, Durchsichtiges und Opakes, Glasiges und Mineralisches. Sie versucht also - um mit Gaston Bachelard zu sprechen - 'terrestrische Imagination' und flüchtige Impressionen in feste Formen zu bannen. Im Begriff 'Ergänzung' deutet sich diese kontrastive Komplementarität an, welche das Werk auf allen Ebenen prägt, von der technischen Strategie bis hin zur ästhetischen Aussage. Bereits die Strenge der stereotomischen Ausführung bewirkt eine Konzentration von Kräften und vermittelt den Eindruck einer inneren Dynamik." (Anca Arghir in: Vera Röhm. Ergänzungen/Integration. Kaarst, Galerie 44, 1987) - Das Acrylglas mit leichten Kratzspuren. Die Kante der Standfläche mit vereinzelten kleinen Läsuren.
278
Rohlfs, Christian
(Niendorf 1849 - 1938 Hagen)
o.T. (Männerbildnis). Um 1924. Wassertempera auf chamoisfarbenem Krepppapier. 40,5 x 24,5 cm, unter Passepartout.
Monogrammiert.
Provenienz: Sammlung Hermann Lange, Krefeld. - Das Papier mit drei hinterlegten Löchlein.
(Niendorf 1849 - 1938 Hagen)
o.T. (Männerbildnis). Um 1924. Wassertempera auf chamoisfarbenem Krepppapier. 40,5 x 24,5 cm, unter Passepartout.
Monogrammiert.
Provenienz: Sammlung Hermann Lange, Krefeld. - Das Papier mit drei hinterlegten Löchlein.
279
Rohlfs, Christian
(Niendorf 1849 - 1938 Hagen)
Stilleben mit Quitten. Wassertempera sowie Pinsel u. Feder in Tusche auf Karton. 1921. 43,7 x 53,7 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert u. datiert.
"Seine Malerei ist Musik der Farben. Jeder Ton, jedes Verhältnis zweier Töne entwickelt Reize. Seine Ausschnitte sind so gewählt, daß Mengen und Gegensätze der Farben im Gleichgewichte stehen. Auch die Linien sind vor allem Grenzen für Farbenkomplexe und nur selten, wie zufällig, Mittel einer Raumsuggestion.", schrieb Karl Ernst Osthaus, der Gründer des Folkwang Museums in Hagen, 1905 zur Kunst von Christian Rohlfs (in: Die Rheinlande, Heft 3, 9.1905, S. 103 f.). - Seinem künstlerischen Ziel folgend, Licht und Farben zu einer Einheit zu verschmelzen, hatte Rohlfs im Lauf seines langjährigen Schaffens die Ölmalerei zugunsten einer reinen Aquarell- und Temperatechnik zurückgestellt. Gerade in den zwanziger Jahren, die von einer neuen Aufbruchstimmung und Reisefreudigkeit des Künstlers geprägt waren, entstanden vor allem Bilder in Wassertempera, deren Farben intensiver, freudiger und voller im Ton sind als jemals zuvor. Diese Meisterschaft wird in vorliegendem Werk sehr deutlich: Leuchtend gelbe Quitten in einer blauweißen Fayence-Schale der Wiener Manufaktur bilden das Zentrum des Bildes und kontrastieren mit dem warmen Rot der Tischdecke und dem kraftvollen Blau des Hintergrunds. Durch sein vollendetes Farbgefühl und einen rhythmisierenden Pinselduktus verlieh Rohlfs dem schlichten Motiv malerischen Glanz und intensive Daseinsfreude, ganz im Sinne von Paul Klee: "Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar." (Schöpferische Konfession, in: Kasimir Edschmid (Hrsg.), Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung, Band XIII, Berlin 1920, S. 28) - Die Ecken mit Löchlein von Reißzwecken. Vereinzeltes Craquelé sowie winzige Farbverluste.
(Niendorf 1849 - 1938 Hagen)
Stilleben mit Quitten. Wassertempera sowie Pinsel u. Feder in Tusche auf Karton. 1921. 43,7 x 53,7 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Monogrammiert u. datiert.
"Seine Malerei ist Musik der Farben. Jeder Ton, jedes Verhältnis zweier Töne entwickelt Reize. Seine Ausschnitte sind so gewählt, daß Mengen und Gegensätze der Farben im Gleichgewichte stehen. Auch die Linien sind vor allem Grenzen für Farbenkomplexe und nur selten, wie zufällig, Mittel einer Raumsuggestion.", schrieb Karl Ernst Osthaus, der Gründer des Folkwang Museums in Hagen, 1905 zur Kunst von Christian Rohlfs (in: Die Rheinlande, Heft 3, 9.1905, S. 103 f.). - Seinem künstlerischen Ziel folgend, Licht und Farben zu einer Einheit zu verschmelzen, hatte Rohlfs im Lauf seines langjährigen Schaffens die Ölmalerei zugunsten einer reinen Aquarell- und Temperatechnik zurückgestellt. Gerade in den zwanziger Jahren, die von einer neuen Aufbruchstimmung und Reisefreudigkeit des Künstlers geprägt waren, entstanden vor allem Bilder in Wassertempera, deren Farben intensiver, freudiger und voller im Ton sind als jemals zuvor. Diese Meisterschaft wird in vorliegendem Werk sehr deutlich: Leuchtend gelbe Quitten in einer blauweißen Fayence-Schale der Wiener Manufaktur bilden das Zentrum des Bildes und kontrastieren mit dem warmen Rot der Tischdecke und dem kraftvollen Blau des Hintergrunds. Durch sein vollendetes Farbgefühl und einen rhythmisierenden Pinselduktus verlieh Rohlfs dem schlichten Motiv malerischen Glanz und intensive Daseinsfreude, ganz im Sinne von Paul Klee: "Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar." (Schöpferische Konfession, in: Kasimir Edschmid (Hrsg.), Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung, Band XIII, Berlin 1920, S. 28) - Die Ecken mit Löchlein von Reißzwecken. Vereinzeltes Craquelé sowie winzige Farbverluste.
280
Rohlfs, Christian
(Niendorf 1849 - 1938 Hagen)
Tanzende. Wassertempera auf Karton. Um 1918/19. 39,5 x 65,5 cm, im Passepartout freigestellt.
Zweifach monogrammiert.
Provenienz: Sammlung Hermann Lange, Krefeld. - Nach dem Ersten Weltkrieg entwickelte sich Lange zu einem bedeutenden Sammler zeitgenössischer Kunst. Der Seidenfabrikant und Kunstsammler nahm bei der Öffnung der Seidenindustrie für Künstler und Entwerfer ihrer Zeit, insbesondere für Vertreter des Bauhauses, eine zentrale Rolle ein. Seine Bemühungen führten u.a. 1931 zur Gründung der Schule für Flächenkunst unter der Leitung des Begründers der Bauhaus-Pädagogik, Johannes Itten. 1920 steigerte sich sein Engagement für zeitgenössische Kunst, als er den Verein Junge Kunst gründete, um u.a. auf die in diesem Punkt defizitäre Ausstellungspolitik des Krefelder Museums hinzuweisen. Ab 1925 stand er mit Walter Gropius in Kontakt und bemühte sich darum, das politisch bedrängte Bauhaus nach Krefeld zu holen. Durch den Galeristen Nierendorf lernte Lange auch Mies van der Rohe und Lilly Reich kennen, die mehrere Aufträge von ihm und seiner Familie erhielten. - Die linke obere Ecke mit einem restaurierten Riss. Leichte Lagerspuren.
(Niendorf 1849 - 1938 Hagen)
Tanzende. Wassertempera auf Karton. Um 1918/19. 39,5 x 65,5 cm, im Passepartout freigestellt.
Zweifach monogrammiert.
Provenienz: Sammlung Hermann Lange, Krefeld. - Nach dem Ersten Weltkrieg entwickelte sich Lange zu einem bedeutenden Sammler zeitgenössischer Kunst. Der Seidenfabrikant und Kunstsammler nahm bei der Öffnung der Seidenindustrie für Künstler und Entwerfer ihrer Zeit, insbesondere für Vertreter des Bauhauses, eine zentrale Rolle ein. Seine Bemühungen führten u.a. 1931 zur Gründung der Schule für Flächenkunst unter der Leitung des Begründers der Bauhaus-Pädagogik, Johannes Itten. 1920 steigerte sich sein Engagement für zeitgenössische Kunst, als er den Verein Junge Kunst gründete, um u.a. auf die in diesem Punkt defizitäre Ausstellungspolitik des Krefelder Museums hinzuweisen. Ab 1925 stand er mit Walter Gropius in Kontakt und bemühte sich darum, das politisch bedrängte Bauhaus nach Krefeld zu holen. Durch den Galeristen Nierendorf lernte Lange auch Mies van der Rohe und Lilly Reich kennen, die mehrere Aufträge von ihm und seiner Familie erhielten. - Die linke obere Ecke mit einem restaurierten Riss. Leichte Lagerspuren.
281
Rosenhauer, Theodor
(Dresden 1901 - 1996 Berlin)
Blumenstilleben (Zinnien, Malven, Nelke und Rittersporn in grauem Tongefäß). Öl auf Leinwand. 70 x 50 cm. Gerahmt.
Monogrammiert.
Die Arbeit wird in den in Vorbereitung befindlichen Anhang des Werkverzeichnisses von Frau Dr. Gabriele Werner unter der Nummer 533 aufgenommen. - Provenienz: 1994 Edition Manfred Schmidt, Berlin; Privatsammlung Berlin, dort 2001 vom Vorbesitzer erworben (Kaufvertrag in Kopie beigegeben). - Mit einer Echtheitsbestätigung von Stefan Bongers-Rosenhauer, dem Sohn des Künstlers, vom 13.07.2000 (in Kopie beigegeben). - Für das Werk von Theodor Rosenhauer ist das vorliegende Gemälde in vielerlei Hinsicht beispielhaft. So zieht sich das Motiv von Blumen von den frühen Anfängen an durch sein gesamtes Werk. Schon seine "Kindheit und Jugend begleiteten die Blumen aus dem elterlichen Garten. Später spendete ihm der Garten seiner Lebensgefährtin Katharina Bongers in Radebeul üppige Sträuße für seine Stilleben: Flieder, Anemonen, Phlox, Zinnien, Iris und Malven" (Theodor Rosenhauer. In der Gemäldegalerie Neue Meister Dresden. 1997, S. 22). - Auch hat die Gattung des Stillebens per se für sein Schaffen erhebliche Bedeutung und zwar nicht nur aufgrund ihrer beträchtlichen Anzahl, sondern vor allem dank ihrer künstlerischen Qualität. Rosenhauers Stilleben "gehört zu dem Besten in seiner Art, was die Kunst in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg hervorgebracht hat" (ebd., S. 6). - Das hierbei verwendete Kompositionsschema kennzeichnet seine Malerei über all die Jahre: "Die Gegenstände seiner Wahl und Anordnung sind meist in das Zentrum des Bildes gerückt; die hölzerne Tischplatte seines Atelier- oder Küchentisches ist von beiden Seiten angeschnitten, so dass sich von der Kante über die Platte bis zum Hintergrunde ein streifenförmiger Aufbau ergibt." (ebd., S. 22) Die Darstellung jener Bildgegenstände löst er schließlich auf die ihm ganz eigene Weise, indem sie sich aus dem besonderen Verhältnis von Farbgebung und Farbauftrag ergibt: "Rosenhauer vermag aus Erdfarben und Grau in einer breiten Skala von Mischungen ein unvergleichliches Kolorit zu schöpfen, sehr tonig, dunkel und verhalten. Gebrochene Grünwerte, schiefrige Grau- und Blautöne oder bräunliche Schneefarben und darin eingebettete komplementäre Akzente bilden einen farblichen Zusammenhang, der die Kontraste ausgleicht und doch Spannung trägt. [...] Dabei kalkuliert er bewusst die Wirkung des auf das Gemälde fallenden Lichts, welches sich in den schrundigen Farbgebirgen seiner pastosen Malerei bricht und durch feinste Schattenwürfe die aufgetragene Farbe beeinflusst." (Susanne und Klaus Hebecker, in: Stefan Bongers-Rosenhauer (Hrsg.), Theodor Rosenhauer, Erfurt 2010, S. 20) - Die Bildkanten mit vereinzelten leichten Farbverlusten.
(Dresden 1901 - 1996 Berlin)
Blumenstilleben (Zinnien, Malven, Nelke und Rittersporn in grauem Tongefäß). Öl auf Leinwand. 70 x 50 cm. Gerahmt.
Monogrammiert.
Die Arbeit wird in den in Vorbereitung befindlichen Anhang des Werkverzeichnisses von Frau Dr. Gabriele Werner unter der Nummer 533 aufgenommen. - Provenienz: 1994 Edition Manfred Schmidt, Berlin; Privatsammlung Berlin, dort 2001 vom Vorbesitzer erworben (Kaufvertrag in Kopie beigegeben). - Mit einer Echtheitsbestätigung von Stefan Bongers-Rosenhauer, dem Sohn des Künstlers, vom 13.07.2000 (in Kopie beigegeben). - Für das Werk von Theodor Rosenhauer ist das vorliegende Gemälde in vielerlei Hinsicht beispielhaft. So zieht sich das Motiv von Blumen von den frühen Anfängen an durch sein gesamtes Werk. Schon seine "Kindheit und Jugend begleiteten die Blumen aus dem elterlichen Garten. Später spendete ihm der Garten seiner Lebensgefährtin Katharina Bongers in Radebeul üppige Sträuße für seine Stilleben: Flieder, Anemonen, Phlox, Zinnien, Iris und Malven" (Theodor Rosenhauer. In der Gemäldegalerie Neue Meister Dresden. 1997, S. 22). - Auch hat die Gattung des Stillebens per se für sein Schaffen erhebliche Bedeutung und zwar nicht nur aufgrund ihrer beträchtlichen Anzahl, sondern vor allem dank ihrer künstlerischen Qualität. Rosenhauers Stilleben "gehört zu dem Besten in seiner Art, was die Kunst in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg hervorgebracht hat" (ebd., S. 6). - Das hierbei verwendete Kompositionsschema kennzeichnet seine Malerei über all die Jahre: "Die Gegenstände seiner Wahl und Anordnung sind meist in das Zentrum des Bildes gerückt; die hölzerne Tischplatte seines Atelier- oder Küchentisches ist von beiden Seiten angeschnitten, so dass sich von der Kante über die Platte bis zum Hintergrunde ein streifenförmiger Aufbau ergibt." (ebd., S. 22) Die Darstellung jener Bildgegenstände löst er schließlich auf die ihm ganz eigene Weise, indem sie sich aus dem besonderen Verhältnis von Farbgebung und Farbauftrag ergibt: "Rosenhauer vermag aus Erdfarben und Grau in einer breiten Skala von Mischungen ein unvergleichliches Kolorit zu schöpfen, sehr tonig, dunkel und verhalten. Gebrochene Grünwerte, schiefrige Grau- und Blautöne oder bräunliche Schneefarben und darin eingebettete komplementäre Akzente bilden einen farblichen Zusammenhang, der die Kontraste ausgleicht und doch Spannung trägt. [...] Dabei kalkuliert er bewusst die Wirkung des auf das Gemälde fallenden Lichts, welches sich in den schrundigen Farbgebirgen seiner pastosen Malerei bricht und durch feinste Schattenwürfe die aufgetragene Farbe beeinflusst." (Susanne und Klaus Hebecker, in: Stefan Bongers-Rosenhauer (Hrsg.), Theodor Rosenhauer, Erfurt 2010, S. 20) - Die Bildkanten mit vereinzelten leichten Farbverlusten.
282
Rondinone, Ugo
(Brunnen 1964 - lebt in New York)
Projekt für die Provinzial Versicherung, Düsseldorf. Collage aus transparenter Plastikfolie u. zwei Offsetdrucken sowie Gouache u. Faserstift über Bleistift auf zwei zusammengefügten chamoisfarbenen Kartonbögen. 1993. 48,6 x 66,3 cm.
Signiert u. datiert.
Projektentwurf für eine 1995 in den Räumen der Provinzial Versicherung installierte vierteilige Arbeit, bestehend aus je zwei Wandmalerei-Schriftzügen und zwei großformatigen Tuschzeichnungen. - Mit montiertem Seidenhemdchen zum Schutz der Arbeit. - In seinen oftmals installativen Arbeiten setzt sich Ugo Rondinone unter anderem mit der Visualisierung von Zeit und Vergänglichkeit auseinander. Spielerisch greift der Künstler dabei auf ein reiches Formenvokabular zurück, das verschiedene bildhauerische und malerische Traditionen vereint. Anklänge an die Ikonografie der Romantik finden sich in seinen Werken ebenso wie Zitate aus Literatur und Popkultur. - Der rechte Blattrand sowie das Seidenhemdchen leicht knitterspurig. Der linke Blattrand mit einem winzigen Einriss. - Beigegeben: Provinzial Versicherungsanstalten (Hrsg.), Jedes gemalte Bild verkündet: Dies wurde gesehen. Kunst in der Provinzial, Düsseldorf 1996.
(Brunnen 1964 - lebt in New York)
Projekt für die Provinzial Versicherung, Düsseldorf. Collage aus transparenter Plastikfolie u. zwei Offsetdrucken sowie Gouache u. Faserstift über Bleistift auf zwei zusammengefügten chamoisfarbenen Kartonbögen. 1993. 48,6 x 66,3 cm.
Signiert u. datiert.
Projektentwurf für eine 1995 in den Räumen der Provinzial Versicherung installierte vierteilige Arbeit, bestehend aus je zwei Wandmalerei-Schriftzügen und zwei großformatigen Tuschzeichnungen. - Mit montiertem Seidenhemdchen zum Schutz der Arbeit. - In seinen oftmals installativen Arbeiten setzt sich Ugo Rondinone unter anderem mit der Visualisierung von Zeit und Vergänglichkeit auseinander. Spielerisch greift der Künstler dabei auf ein reiches Formenvokabular zurück, das verschiedene bildhauerische und malerische Traditionen vereint. Anklänge an die Ikonografie der Romantik finden sich in seinen Werken ebenso wie Zitate aus Literatur und Popkultur. - Der rechte Blattrand sowie das Seidenhemdchen leicht knitterspurig. Der linke Blattrand mit einem winzigen Einriss. - Beigegeben: Provinzial Versicherungsanstalten (Hrsg.), Jedes gemalte Bild verkündet: Dies wurde gesehen. Kunst in der Provinzial, Düsseldorf 1996.
283
Rudolph, Wilhelm
(Chemnitz 1889 - 1982 Dresden)
Rabe. Holzschnitt auf feinem chamoisfarbenen Bütten. Um 1925/30. 27,7 x 27,7 (34,5 x 45,5) cm, unter Passepartout.
Signiert u. als "Handdruck" bezeichnet.
Vereinzelt leichte Stockflecken.
(Chemnitz 1889 - 1982 Dresden)
Rabe. Holzschnitt auf feinem chamoisfarbenen Bütten. Um 1925/30. 27,7 x 27,7 (34,5 x 45,5) cm, unter Passepartout.
Signiert u. als "Handdruck" bezeichnet.
Vereinzelt leichte Stockflecken.
284
Sagert, Horst
(Dramburg 1934 - 2014 Berlin)
Der Krieg dauert schon sechs Minuten. Marktplatz (Szene aus: Der Drache). Gouache, Silberfarbe sowie Feder u. Pinsel in Tusche auf Bütten auf Karton. 1965. 40,5 x 53,4 cm.
Zweifach monogrammiert u. datiert. Mit handschriftlichem Text versehen.
Abgebildet in: Horst Sagert. Bühnenbilder und Figurinen zu Jewgeni Schwarz "Der Drache", Leipzig 1971, Abb. 8. - Jewgeni Schwarz verfasste 1943 das Drama "Der Drache", das gleichnishaft vom Zusammenspiel von Tyrannei und knechtseligem Untertanengeist erzählt. 1965 schuf Benno Besson eine legendäre Inszenierung am Deutschen Theater in Berlin, zu der Horst Sagert ein phantasievolles Bühnenbild mit zauberhaften Kostümen entwarf. Die West-Berliner Zeitschrift "Theater heute" erklärte das Stück zur Aufführung des Jahres 1965. Insgesamt erlebte die Inszenierung 580 Aufführungen und stand bis 1981 auf dem Spielplan. - Stellenweise Knitterspuren. Vereinzelt winzige Löchlein und minimale Randläsuren.
(Dramburg 1934 - 2014 Berlin)
Der Krieg dauert schon sechs Minuten. Marktplatz (Szene aus: Der Drache). Gouache, Silberfarbe sowie Feder u. Pinsel in Tusche auf Bütten auf Karton. 1965. 40,5 x 53,4 cm.
Zweifach monogrammiert u. datiert. Mit handschriftlichem Text versehen.
Abgebildet in: Horst Sagert. Bühnenbilder und Figurinen zu Jewgeni Schwarz "Der Drache", Leipzig 1971, Abb. 8. - Jewgeni Schwarz verfasste 1943 das Drama "Der Drache", das gleichnishaft vom Zusammenspiel von Tyrannei und knechtseligem Untertanengeist erzählt. 1965 schuf Benno Besson eine legendäre Inszenierung am Deutschen Theater in Berlin, zu der Horst Sagert ein phantasievolles Bühnenbild mit zauberhaften Kostümen entwarf. Die West-Berliner Zeitschrift "Theater heute" erklärte das Stück zur Aufführung des Jahres 1965. Insgesamt erlebte die Inszenierung 580 Aufführungen und stand bis 1981 auf dem Spielplan. - Stellenweise Knitterspuren. Vereinzelt winzige Löchlein und minimale Randläsuren.
285
Salomé
(Karlsruhe 1954 - lebt in Berlin)
Waterlilies. Acryl auf Leinwand. 1994. 56 x 71 cm. In Künstlerleiste gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert, betitelt u. mit der Werknummer "3-4-94-008" versehen.
(Karlsruhe 1954 - lebt in Berlin)
Waterlilies. Acryl auf Leinwand. 1994. 56 x 71 cm. In Künstlerleiste gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert, betitelt u. mit der Werknummer "3-4-94-008" versehen.
286
Sax, Ursula
(Backnang 1935 - lebt in Berlin)
o.T. (Wellen). Bronze mit goldbrauner Patina. 4,5 x 19,5 x 10,2 cm.
Mit dem Gießerstempel "Guss Barth Berlin".
(Backnang 1935 - lebt in Berlin)
o.T. (Wellen). Bronze mit goldbrauner Patina. 4,5 x 19,5 x 10,2 cm.
Mit dem Gießerstempel "Guss Barth Berlin".
287
Sax, Ursula
(Backnang 1935 - lebt in Berlin)
Durchwachsene Sonne. Stahl, geschweißt, mit braunschwarzer Patina. 1960. 91,5 x 57 x 32 cm.
Ursula Sax erhielt für diese Skulptur 1960 den 1. Preis im Wettbewerb Kunst am Bau im Hansaviertel-Nord, Berlin (nicht ausgeführt). - Abgebildet in: Ursula Sax - Schwer und leicht. Neuer Berliner Kunstverein, 1989, Abb. 21 sowie in: Pirnaer Skulpturensommer 2020/21. Bastionen Festung Sonnenstein, S. 48 (beigegeben). - Zwischen 1950 und 1955 studierte Sax Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart und setzte von 1956 bis 1960 ihre Studien an der Hochschule der Künste in Berlin fort, wo sie Meisterschülerin von Hans Uhlmann wurde. Aus dieser Zeit stammt vorliegendes Frühwerk. 1990 wurde sie zur Professorin an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig ernannt, ab 1993 folgte eine Professur an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. - Signierte Grußkarte der Künstlerin beiliegend. - Leichte Lagerspuren.
(Backnang 1935 - lebt in Berlin)
Durchwachsene Sonne. Stahl, geschweißt, mit braunschwarzer Patina. 1960. 91,5 x 57 x 32 cm.
Ursula Sax erhielt für diese Skulptur 1960 den 1. Preis im Wettbewerb Kunst am Bau im Hansaviertel-Nord, Berlin (nicht ausgeführt). - Abgebildet in: Ursula Sax - Schwer und leicht. Neuer Berliner Kunstverein, 1989, Abb. 21 sowie in: Pirnaer Skulpturensommer 2020/21. Bastionen Festung Sonnenstein, S. 48 (beigegeben). - Zwischen 1950 und 1955 studierte Sax Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart und setzte von 1956 bis 1960 ihre Studien an der Hochschule der Künste in Berlin fort, wo sie Meisterschülerin von Hans Uhlmann wurde. Aus dieser Zeit stammt vorliegendes Frühwerk. 1990 wurde sie zur Professorin an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig ernannt, ab 1993 folgte eine Professur an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. - Signierte Grußkarte der Künstlerin beiliegend. - Leichte Lagerspuren.
288
Schiestl-Arding, Albert
(Erding bei München 1883 - 1937 Bremen)
o.T. (Schloss am See). Öl auf fester Pappe. 1928. 59,5 x 50,5 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert.
Vereinzeltes minimales Craquelé.
(Erding bei München 1883 - 1937 Bremen)
o.T. (Schloss am See). Öl auf fester Pappe. 1928. 59,5 x 50,5 cm. Gerahmt.
Monogrammiert u. datiert.
Vereinzeltes minimales Craquelé.
289
Schlichter, Rudolf
(Calw 1890 - 1955 München)
Konvolut von fünf Blatt Radierungen. Auf chamoisfarbenem Vélin. 1913-25. Von 14,5 x 9,7 (29,9 x 22,5) bis 26 x 21,3 (42,5 x 35,5) cm.
Jeweils signiert. Zwei Blatt verso mit Sammlerstempel.
Enthält: 1. Schwebendes Liebespaar. Um 1913. - 2. Tannhäuser (Hirte und Mädchen). Um 1913. - 3. Arbeiterin (Frauenbildnis). Um 1914. Nummeriert "5/20". - 4. Frau am Canale Grande, Venedig (Schwester des Künstlers). Um 1914. Nummeriert "10/15". - 5. Die Sängerin und der Abbé. Um 1925. Nummeriert "100/100". - Blatt 1, 2, 3 und 4 abgebildet in: Rudolf Schlichter. Berlin, Staatliche Kunsthalle, 1984, Katalog-Nr. 395, 396, 399 und 403. - Stellenweise Lager- und Alterungsspuren.
(Calw 1890 - 1955 München)
Konvolut von fünf Blatt Radierungen. Auf chamoisfarbenem Vélin. 1913-25. Von 14,5 x 9,7 (29,9 x 22,5) bis 26 x 21,3 (42,5 x 35,5) cm.
Jeweils signiert. Zwei Blatt verso mit Sammlerstempel.
Enthält: 1. Schwebendes Liebespaar. Um 1913. - 2. Tannhäuser (Hirte und Mädchen). Um 1913. - 3. Arbeiterin (Frauenbildnis). Um 1914. Nummeriert "5/20". - 4. Frau am Canale Grande, Venedig (Schwester des Künstlers). Um 1914. Nummeriert "10/15". - 5. Die Sängerin und der Abbé. Um 1925. Nummeriert "100/100". - Blatt 1, 2, 3 und 4 abgebildet in: Rudolf Schlichter. Berlin, Staatliche Kunsthalle, 1984, Katalog-Nr. 395, 396, 399 und 403. - Stellenweise Lager- und Alterungsspuren.
290
Schlichter, Rudolf
(Calw 1890 - 1955 München)
Am Rande des Schwarzwaldes. Pinsel u. Feder in Tusche auf leichtem braunen Karton. 1927. 41 x 53,1 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert u. betitelt sowie mit Widmung versehen.
Fest auf die Unterlage montiert. Der obere Blattrand mit zwei winzigen Löchlein.
(Calw 1890 - 1955 München)
Am Rande des Schwarzwaldes. Pinsel u. Feder in Tusche auf leichtem braunen Karton. 1927. 41 x 53,1 cm. Unter Glas gerahmt.
Signiert, datiert u. betitelt sowie mit Widmung versehen.
Fest auf die Unterlage montiert. Der obere Blattrand mit zwei winzigen Löchlein.
291
Schmidt, Julia
(Wolfen 1976 - lebt in Leipzig)
o.T. Öl auf MDF-Platte. 2003. 90,5 x 43,2 cm.
Verso auf einem Etikett signiert, datiert, betitelt u. mit Angaben zum Werk versehen.
Schmidt studierte von 1995 bis 1998 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig und von 1998 bis 2000 an der Glasgow School of Art. Ihre Werke sind von Minimalisierung und bewusster Reduktion geprägt. 2008 erhielt sie den Villa-Romana-Preis.
(Wolfen 1976 - lebt in Leipzig)
o.T. Öl auf MDF-Platte. 2003. 90,5 x 43,2 cm.
Verso auf einem Etikett signiert, datiert, betitelt u. mit Angaben zum Werk versehen.
Schmidt studierte von 1995 bis 1998 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig und von 1998 bis 2000 an der Glasgow School of Art. Ihre Werke sind von Minimalisierung und bewusster Reduktion geprägt. 2008 erhielt sie den Villa-Romana-Preis.
292
Schmidt, Werner Carl
(1891 Zürich 1963)
Selbstporträt mit Akt (Der Maler und sein Modell). Öl auf Malkarton. 1930. 104,5 x 80,5 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Als Mitglied der Künstlervereinigung Zürich stellte Schmidt ab 1917 dort regelmäßig im Kunsthaus aus, 1920 zudem in der Kunsthalle Basel und 1923 auf der Großen Berliner Kunstausstellung. Ab 1922 hielt er sich wiederholt in Berlin auf, wo er nachweislich in der Hektorstr. 2 in Charlottenburg lebte. Er war aktives Mitglied der "Gruppe 33", einem antifaschistischen Kollektiv von Basler Künstlern, das sich 1933 gegen die konservativen Kräfte im Schweizer Künstlerbund zusammenschloss (vgl. 50 Jahre Gruppe 33. Basel, Kunsthalle, 1983). - Minimale Lagerspuren.
(1891 Zürich 1963)
Selbstporträt mit Akt (Der Maler und sein Modell). Öl auf Malkarton. 1930. 104,5 x 80,5 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Als Mitglied der Künstlervereinigung Zürich stellte Schmidt ab 1917 dort regelmäßig im Kunsthaus aus, 1920 zudem in der Kunsthalle Basel und 1923 auf der Großen Berliner Kunstausstellung. Ab 1922 hielt er sich wiederholt in Berlin auf, wo er nachweislich in der Hektorstr. 2 in Charlottenburg lebte. Er war aktives Mitglied der "Gruppe 33", einem antifaschistischen Kollektiv von Basler Künstlern, das sich 1933 gegen die konservativen Kräfte im Schweizer Künstlerbund zusammenschloss (vgl. 50 Jahre Gruppe 33. Basel, Kunsthalle, 1983). - Minimale Lagerspuren.
293
Schmidt-Rottluff, Karl
(Rottluff 1884 - 1976 Berlin)
Petri Fischzug. Holzschnitt auf Van Gelder Zonen Bütten. 1918. 39,7 x 50 (50,5 x 66) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Schapire H 214 - Leicht lichtrandig. Der rechte Rand mit einem Einriss.
(Rottluff 1884 - 1976 Berlin)
Petri Fischzug. Holzschnitt auf Van Gelder Zonen Bütten. 1918. 39,7 x 50 (50,5 x 66) cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Schapire H 214 - Leicht lichtrandig. Der rechte Rand mit einem Einriss.
294
Schmidt-Rottluff, Karl
(Rottluff 1884 - 1976 Berlin)
Ausfahrende Fischer. Lithographie auf leichtem chamoisfarbenen Karton. 1923. 42 x 60 (44 x 60) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Schapire L 100 - Der linke Rand mit einer Knitterspur. Insgesamt leicht stockfleckig.
(Rottluff 1884 - 1976 Berlin)
Ausfahrende Fischer. Lithographie auf leichtem chamoisfarbenen Karton. 1923. 42 x 60 (44 x 60) cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert.
Schapire L 100 - Der linke Rand mit einer Knitterspur. Insgesamt leicht stockfleckig.
295
Scholz, Georg
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Die Schwestern. Öl auf Leinwand. 1928. 70,5 x 95 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. mit Namensstempel versehen.
Sternfeld 63 - Provenienz: Atelier des Künstlers, seitdem in Familienbesitz. - Eine Leihanfrage des Kunstmuseums Stuttgart für die Ausstellung "Sieh dir die Menschen an! Das neusachliche Typenporträt in der Weimarer Zeit" (2.12.2023 bis 14.4.2024) liegt vor. - Ausgestellt und abgebildet u.a. in: Georg Scholz. Karlsruhe, Badischer Kunstverein e.V., 1975, Katalog-Nr. 75, S. 127; Welt im Umbruch. Kunst der 20er Jahre. Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 2019, Katalog-Nr. 64, S. 99 sowie abgebildet in: Hans-Dieter Mück, Georg Scholz, Stuttgart 1991, S. 104. - Zwei innig verbundene Frauen mit Bubikopf auf einem Diwan - in keinem anderen Gemälde hat Georg Scholz dem Typus der Neuen Frau der "Goldenen Zwanziger Jahre" ein so bestechendes wie auch privates Denkmal gesetzt. - "Heute war Würtenberger bei mir, um mein neuestes Werk 'Schlafende Mädchen' zu betrachten. Nun sieht das Bild wegen der beiden Mädchen in tiefem Négligée aneinandergeschmiegt tatsächlich ein wenig schwul aus. Die beiden Dargestellten sind meine Frau und meine Schwägerin.", schrieb Scholz in einem Brief vom 18. September 1928 an Carl Haußer und seinem Freund Theodor Kiefer teilte er mit: "Erwins Braut ist infolgedessen für einige Wochen bei uns, bis das Bild fertig ist. Wann das ist, kann ich noch nicht genau sagen." (Georg Scholz. Schriften, Briefe, Dokumente, Karlsruhe 2018, S. 196 u. 278) - Wie bei allen Werken aus Scholz' maßgeblicher Schaffenszeit ist reale Körperlichkeit allgegenwärtig: die Stofflichkeit des Möbels, das seidene Nachtgewand, der Glanz der perlmuttfarbenen Strümpfe sowie die nackte, weiche Haut der Mädchen. Trotz dieser extrem detailgetreuen und sachlichen Darstellungsweise ist jene kalte Erotik und Distanziertheit, die vielen Werken der Neuen Sachlichkeit anhaftet, unter anderem Scholz' "Weiblicher Akt mit Gipskopf" von 1922, zugunsten einer liebevoll intimen Atmosphäre gewichen. Es verwundert daher wenig, dass gerade dieses so private Gemälde im familiären Nachlass des Künstlers bis heute gehütet wurde. - Wie sehr Scholz die malerische Wiedergabe von "Fleisch" sowie das Problem "Durch Farbe Form" beschäftigte, erschließt sich aus seinem Briefwechsel mit seinem Freund Theodor Kiefer: "Den prinzipiellen Unterschied zwischen der Farbanschauung des Impressionisten und der 'neuen Sachlichkeit' möchte ich Dir durch ein Schema illustrieren. Der 'neue Sachlichkeiter' trennt horizontal und sagt: 'Wie gelingt es mir schwarze Haare im Licht und im Schatten so zusammen zu halten, daß sie schwarze Haare bleiben und nicht in Licht und Schatten zerfallen, wie gelingt es mir, fleischfarbenes Gesicht im Licht und im Schatten zusammenzuhalten, daß es zusammen Fleischfarbe ergibt und als Fleisch gegen Haare steht etc. etc." (Ebd., S. 189) - In der Wahl seiner Bildthemen hatte Georg Scholz im Laufe der zwanziger Jahre einen Wandel vom Politischen ins Private vollzogen. Versuchte er in der frühen veristischen Phase die realen Widersprüche des Kapitalismus anzuprangern, so wählte er ab 1923 zunehmend neutrale oder scheinbar unpolitische Motive. Durch eine Anstellung an der Karlsruher Akademie, mit der ihm Ernst Würtenberger aus einer wirtschaftlichen Notlage verhalf, blieb Scholz nur noch ein verminderter Spielraum, gesellschaftliche Kritik offen und klar zu artikulieren. Sein ausgeprägter individueller Charakter hinderte ihn zudem an einer weiteren politischen Betätigung, vermutlich auch aufgrund seiner schlechten Erfahrungen in der KPD Anfang der zwanziger Jahre. Konsequenterweise konzentrierte sich Scholz in seinen neusachlichen Bildern auf traditionellere Bildthemen wie Landschaften, Stilleben oder Aktdarstellungen. Trotz einer Reduktion der Beschreibung auf bloße Oberflächenphänomene erzielte Scholz mit seinen detailgetreuen, oft hintergründigen Schilderungen eine Bildwirkung, die Franz Roh 1925 so anschaulich beschrieb: "Angezielt wird das Grundgefühl der Existenz, das wichtiger zu nehmen ist als alle Objektivität, denn sie würde nicht jene Magie ausstrahlen, jenes Geistige, Unheimliche, das den besten Bildern der neuen Richtung - inmitten ihrer Gelassenheit und scheinbaren Nüchternheit - innewohnt." (Katalog Karlsruhe 1975, S. 111) - Vereinzelte kleine Retuschen.
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Die Schwestern. Öl auf Leinwand. 1928. 70,5 x 95 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert u. mit Namensstempel versehen.
Sternfeld 63 - Provenienz: Atelier des Künstlers, seitdem in Familienbesitz. - Eine Leihanfrage des Kunstmuseums Stuttgart für die Ausstellung "Sieh dir die Menschen an! Das neusachliche Typenporträt in der Weimarer Zeit" (2.12.2023 bis 14.4.2024) liegt vor. - Ausgestellt und abgebildet u.a. in: Georg Scholz. Karlsruhe, Badischer Kunstverein e.V., 1975, Katalog-Nr. 75, S. 127; Welt im Umbruch. Kunst der 20er Jahre. Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 2019, Katalog-Nr. 64, S. 99 sowie abgebildet in: Hans-Dieter Mück, Georg Scholz, Stuttgart 1991, S. 104. - Zwei innig verbundene Frauen mit Bubikopf auf einem Diwan - in keinem anderen Gemälde hat Georg Scholz dem Typus der Neuen Frau der "Goldenen Zwanziger Jahre" ein so bestechendes wie auch privates Denkmal gesetzt. - "Heute war Würtenberger bei mir, um mein neuestes Werk 'Schlafende Mädchen' zu betrachten. Nun sieht das Bild wegen der beiden Mädchen in tiefem Négligée aneinandergeschmiegt tatsächlich ein wenig schwul aus. Die beiden Dargestellten sind meine Frau und meine Schwägerin.", schrieb Scholz in einem Brief vom 18. September 1928 an Carl Haußer und seinem Freund Theodor Kiefer teilte er mit: "Erwins Braut ist infolgedessen für einige Wochen bei uns, bis das Bild fertig ist. Wann das ist, kann ich noch nicht genau sagen." (Georg Scholz. Schriften, Briefe, Dokumente, Karlsruhe 2018, S. 196 u. 278) - Wie bei allen Werken aus Scholz' maßgeblicher Schaffenszeit ist reale Körperlichkeit allgegenwärtig: die Stofflichkeit des Möbels, das seidene Nachtgewand, der Glanz der perlmuttfarbenen Strümpfe sowie die nackte, weiche Haut der Mädchen. Trotz dieser extrem detailgetreuen und sachlichen Darstellungsweise ist jene kalte Erotik und Distanziertheit, die vielen Werken der Neuen Sachlichkeit anhaftet, unter anderem Scholz' "Weiblicher Akt mit Gipskopf" von 1922, zugunsten einer liebevoll intimen Atmosphäre gewichen. Es verwundert daher wenig, dass gerade dieses so private Gemälde im familiären Nachlass des Künstlers bis heute gehütet wurde. - Wie sehr Scholz die malerische Wiedergabe von "Fleisch" sowie das Problem "Durch Farbe Form" beschäftigte, erschließt sich aus seinem Briefwechsel mit seinem Freund Theodor Kiefer: "Den prinzipiellen Unterschied zwischen der Farbanschauung des Impressionisten und der 'neuen Sachlichkeit' möchte ich Dir durch ein Schema illustrieren. Der 'neue Sachlichkeiter' trennt horizontal und sagt: 'Wie gelingt es mir schwarze Haare im Licht und im Schatten so zusammen zu halten, daß sie schwarze Haare bleiben und nicht in Licht und Schatten zerfallen, wie gelingt es mir, fleischfarbenes Gesicht im Licht und im Schatten zusammenzuhalten, daß es zusammen Fleischfarbe ergibt und als Fleisch gegen Haare steht etc. etc." (Ebd., S. 189) - In der Wahl seiner Bildthemen hatte Georg Scholz im Laufe der zwanziger Jahre einen Wandel vom Politischen ins Private vollzogen. Versuchte er in der frühen veristischen Phase die realen Widersprüche des Kapitalismus anzuprangern, so wählte er ab 1923 zunehmend neutrale oder scheinbar unpolitische Motive. Durch eine Anstellung an der Karlsruher Akademie, mit der ihm Ernst Würtenberger aus einer wirtschaftlichen Notlage verhalf, blieb Scholz nur noch ein verminderter Spielraum, gesellschaftliche Kritik offen und klar zu artikulieren. Sein ausgeprägter individueller Charakter hinderte ihn zudem an einer weiteren politischen Betätigung, vermutlich auch aufgrund seiner schlechten Erfahrungen in der KPD Anfang der zwanziger Jahre. Konsequenterweise konzentrierte sich Scholz in seinen neusachlichen Bildern auf traditionellere Bildthemen wie Landschaften, Stilleben oder Aktdarstellungen. Trotz einer Reduktion der Beschreibung auf bloße Oberflächenphänomene erzielte Scholz mit seinen detailgetreuen, oft hintergründigen Schilderungen eine Bildwirkung, die Franz Roh 1925 so anschaulich beschrieb: "Angezielt wird das Grundgefühl der Existenz, das wichtiger zu nehmen ist als alle Objektivität, denn sie würde nicht jene Magie ausstrahlen, jenes Geistige, Unheimliche, das den besten Bildern der neuen Richtung - inmitten ihrer Gelassenheit und scheinbaren Nüchternheit - innewohnt." (Katalog Karlsruhe 1975, S. 111) - Vereinzelte kleine Retuschen.
296
Scholz, Georg
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Selbstbildnis mit Malerkittel. Öl auf Leinwand. 1929. 34 x 30 cm. Gerahmt.
Verso mit dem Namensstempel des Künstlers sowie von fremder Hand datiert, betitelt u. bezeichnet "23".
Sternfeld 69 - Provenienz: Atelier des Künstlers, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt in: Georg Scholz. Karlsruhe, Badischer Kunstverein e.V., 1975, Katalog-Nr. 87. - Als Georg Scholz 1926 sein wohl bekanntestes Selbstbildnis, das "Selbstbildnis vor Litfaßsäule", schuf, lehrte er bereits drei Jahre an der Karlsruher Kunstakademie und befand sich auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Rund drei Jahre nach Entstehung dieses Meisterwerks, welches sich heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befindet, unterzog sich der Künstler erneut einer kritischen Selbstbeobachtung. Auch hier in weißem Hemd und roter Krawatte und in der Erscheinung nicht gealtert, wählt Scholz ein weiteres Mal ein Brustporträt in der identen Dreiviertelansicht. Fast scheint es, als habe er die bürgerliche Kleidung, den dunklen Mantel und die Melone aus seiner Großstadtszene von 1926 abgelegt, um nun im Malerkittel sein Dasein als Künstler mit skeptischem Blick zu überprüfen. Ein leerer braungrauer Hintergrund ersetzt nun die vormaligen Attribute großstädtischen Lebens und mag als trübe Vorahnung seiner Gefährdung durch das Heraufkommen der Nationalsozialisten gewertet werden. - Wie Christoph Voll, Wilhelm Schnarrenberger und Karl Hubbuch wurde auch Georg Scholz seit 1931 an der Karlsruher Akademie bespitzelt, 1933 seines Amtes enthoben und 1937 als "entarteter Künstler" gebrandmarkt. Seit 1935 lebte er zurückgezogen in Waldkirch, im christlich geprägten Elztal, wo er im Alter von nur 55 Jahren in Ausübung des Bürgermeisteramtes starb. - "Ich glaube, daß es für einen Unbeteiligten unmöglich ist, sich in eine solche Lage hinein zu versetzen, in der einem nicht nur die Bedingungen der äußeren Existenz, sondern auch sämtliche Möglichkeiten einer menschlichen und künstlerischen Betätigung und Auswirkung genommen sind. Wenn man dann nicht einfach zu existieren aufhören will, muß man weiter ohne zu wissen: wohin u. wozu!" (Georg Scholz. Schriften, Briefe, Dokumente, Karlsruhe 2018, S. 227) - Vereinzelte winzige Retuschen. Die Leinwand doubliert.
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Selbstbildnis mit Malerkittel. Öl auf Leinwand. 1929. 34 x 30 cm. Gerahmt.
Verso mit dem Namensstempel des Künstlers sowie von fremder Hand datiert, betitelt u. bezeichnet "23".
Sternfeld 69 - Provenienz: Atelier des Künstlers, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt in: Georg Scholz. Karlsruhe, Badischer Kunstverein e.V., 1975, Katalog-Nr. 87. - Als Georg Scholz 1926 sein wohl bekanntestes Selbstbildnis, das "Selbstbildnis vor Litfaßsäule", schuf, lehrte er bereits drei Jahre an der Karlsruher Kunstakademie und befand sich auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Rund drei Jahre nach Entstehung dieses Meisterwerks, welches sich heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befindet, unterzog sich der Künstler erneut einer kritischen Selbstbeobachtung. Auch hier in weißem Hemd und roter Krawatte und in der Erscheinung nicht gealtert, wählt Scholz ein weiteres Mal ein Brustporträt in der identen Dreiviertelansicht. Fast scheint es, als habe er die bürgerliche Kleidung, den dunklen Mantel und die Melone aus seiner Großstadtszene von 1926 abgelegt, um nun im Malerkittel sein Dasein als Künstler mit skeptischem Blick zu überprüfen. Ein leerer braungrauer Hintergrund ersetzt nun die vormaligen Attribute großstädtischen Lebens und mag als trübe Vorahnung seiner Gefährdung durch das Heraufkommen der Nationalsozialisten gewertet werden. - Wie Christoph Voll, Wilhelm Schnarrenberger und Karl Hubbuch wurde auch Georg Scholz seit 1931 an der Karlsruher Akademie bespitzelt, 1933 seines Amtes enthoben und 1937 als "entarteter Künstler" gebrandmarkt. Seit 1935 lebte er zurückgezogen in Waldkirch, im christlich geprägten Elztal, wo er im Alter von nur 55 Jahren in Ausübung des Bürgermeisteramtes starb. - "Ich glaube, daß es für einen Unbeteiligten unmöglich ist, sich in eine solche Lage hinein zu versetzen, in der einem nicht nur die Bedingungen der äußeren Existenz, sondern auch sämtliche Möglichkeiten einer menschlichen und künstlerischen Betätigung und Auswirkung genommen sind. Wenn man dann nicht einfach zu existieren aufhören will, muß man weiter ohne zu wissen: wohin u. wozu!" (Georg Scholz. Schriften, Briefe, Dokumente, Karlsruhe 2018, S. 227) - Vereinzelte winzige Retuschen. Die Leinwand doubliert.
297
Scholz, Georg
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Die Schwestern. Bleistift auf braunem Papier. 1928. 34 x 43,5 cm, unter Passepartout.
Monogrammiert u. datiert.
Sternfeld 470 - Provenienz: Atelier des Künstlers, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt und abgebildet in: Georg Scholz. Karlsruhe, Badischer Kunstverein e.V., 1975, Katalog-Nr. 74, S. 125. - Insgesamt minimal stockfleckig sowie im Passepartoutausschnitt leicht gebräunt.
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Die Schwestern. Bleistift auf braunem Papier. 1928. 34 x 43,5 cm, unter Passepartout.
Monogrammiert u. datiert.
Sternfeld 470 - Provenienz: Atelier des Künstlers, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt und abgebildet in: Georg Scholz. Karlsruhe, Badischer Kunstverein e.V., 1975, Katalog-Nr. 74, S. 125. - Insgesamt minimal stockfleckig sowie im Passepartoutausschnitt leicht gebräunt.
298
Scholz, Georg
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Der Glockenturm. Feder in Tusche auf leichtem Karton. 1919. 32,5 x 24,5 cm, unter Passepartout.
Signiert, monogrammiert, datiert u. betitelt. Verso Adreßstempel des Künstlers.
Sternfeld 212 - Provenienz: Atelier des Künstlers, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt in: Georg Scholz. Karlsruhe, Badischer Kunstverein, 1975, Katalog-Nr. 26 sowie abgebildet in: Hans-Dieter Mück, Georg Scholz. Stuttgart 1991, S. 45.- Leicht knitterspurig. Die Blattkanten mit Löchlein von Reißzwecken. Vereinzelte winzige Stockflecken.
(Wolfenbüttel 1890 - 1945 Waldkirch)
Der Glockenturm. Feder in Tusche auf leichtem Karton. 1919. 32,5 x 24,5 cm, unter Passepartout.
Signiert, monogrammiert, datiert u. betitelt. Verso Adreßstempel des Künstlers.
Sternfeld 212 - Provenienz: Atelier des Künstlers, seitdem in Familienbesitz. - Ausgestellt in: Georg Scholz. Karlsruhe, Badischer Kunstverein, 1975, Katalog-Nr. 26 sowie abgebildet in: Hans-Dieter Mück, Georg Scholz. Stuttgart 1991, S. 45.- Leicht knitterspurig. Die Blattkanten mit Löchlein von Reißzwecken. Vereinzelte winzige Stockflecken.
299
Schrimpf, Georg
(München 1889 - 1938 Berlin)
o.T. (Ausschauende). Öl auf Leinwand. 1923. 54,5 x 47 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Nicht bei Hofmann/Praeger - Das Werk wird in die in Vorbereitung befindliche zweite Auflage des Werkverzeichnisses mit der Nummer 1923/21 aufgenommen (Gutachten von Dr. Christmut Praeger vom 5. Februar 2014 in Kopie beigegeben). - Zum Motiv vergleiche den Holzschnitt "Mädchen, aus einem Dachfenster schauend" (Hofmann/Praeger H 1923/1). - Provenienz: Fischer Fine Art, London; Galerie Michael Hasenclever, München; Galerie Nikolaus Fischer, Frankfurt am Main; Privatsammlung Berlin. - Ausgestellt und abgebildet in: Georg Schrimpf. Frankfurt am Main, Galerie Nikolaus Fischer, 1992, Katalog-Nr. 5. - Schrimpfs Kunst, mit einfachen Mitteln Unfassbares zu leisten, wird in vorliegendem Gemälde evident. Eine aus einem Dachfenster schauende Frau hat ihren Kopf auf ihre rechte Hand gestützt. Ihr introvertierter Blick scheint in eine weitläufige Landschaft gerichtet, die Schrimpf für den Betrachter in einem Ausschnitt am linken Bildrand öffnet. Trotz aller Idylle liegt über dem Gesicht der Ausschauenden ein Hauch von Melancholie, die mit dem rätselhaften Lächeln der Mona Lisa vergleichbar ist. Die Ähnlichkeit der Dargestellten mit Schrimpfs Ehefrau, der Malerin Maria Uhden, ist dabei offensichtlich. Die beiden hatten sich 1915 in der Avantgarde-Galerie "Der Sturm" in Berlin kennengelernt und im Mai 1917 geheiratet. Nur ein Jahr später war Uhden an den Folgen der Geburt ihres Sohnes gestorben. Somit schuf Schrimpf fünf Jahre nach dem schweren Verlust seiner Geliebten ein Gemälde in einer Bildsprache, die über das diesseitige Leben weit hinauszuweisen scheint und deren Transzendenz, Kraft und Ruhe nicht nur seine Zeitgenossen begeisterte. - Schrimpfs künstlerische Entwicklung steht exemplarisch für die turbulenten Jahre zwischen den beiden Weltkriegen. Der Künstler, der nie die Begeisterung für den Krieg geteilt hatte, suchte als einer der ersten durch monumentale, ganzheitliche Motive einen "un-dynamischen" Gegenentwurf zum Expressionismus zu formulieren (vgl. Franz Roh, in: Wolfgang Storch (Hrsg.), Georg Schrimpf und Maria Uhden, Berlin 1985, S. 142 f.). Dabei standen die Werke Philipp Otto Runges, der Nazarener, Caspar David Friedrichs oder der Künstler der "Valori Plastici" Vorbild, führten ihn aber zu einem ganz eigenen Stil. Wieland Schmied schrieb treffend: "zum Wesentlichsten am Werk Georg Schrimpfs gehört der Ernst seiner Intentionen. Aus diesem Ernst, der sich in eigenartiger Weise mit einer aufs Große zielenden Einfachheit der Mittel und Formen verband, erhält dieses Werk seine Würde und eine Magie, die voll Geheimnis ist. Was Georg Schrimpf leisten wollte, war scheinbar etwas sehr Geringes, tatsächlich aber etwas Ungeheures, ja Unmögliches. Es ist die Versöhnung von Mensch und Natur, von Innen und Außen, Geist und Leben, Moderne und Archaik, Idee und Anschauung. Es ist die Utopie einer Idylle, in der es keine Fremdheit mehr gibt." (Wieland Schmied, in: ebd., S. 12) - 1925 war Schrimpf mit zwölf Bildern in der legendären Ausstellung "Neue Sachlichkeit" in der Mannheimer Kunsthalle vertreten. Schrimpf erhielt nun Lehraufträge, verkaufte seine Bilder, sein Werk wurde wahrgenommen. "Was ich mit meinen Bildern will, gilt dem Leben schlecht hin [...]. So bemühe ich mich um Klarheit und Einfachheit als den mir wesentlichen Grundzügen, in dem Glauben, eben dadurch auch dem inneren Wert der Dinge nahe zu kommen." (Georg Schrimpf, 1932, zit. nach: ebd., S. 162) - Vereinzelte kleine Retuschen.
(München 1889 - 1938 Berlin)
o.T. (Ausschauende). Öl auf Leinwand. 1923. 54,5 x 47 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
Nicht bei Hofmann/Praeger - Das Werk wird in die in Vorbereitung befindliche zweite Auflage des Werkverzeichnisses mit der Nummer 1923/21 aufgenommen (Gutachten von Dr. Christmut Praeger vom 5. Februar 2014 in Kopie beigegeben). - Zum Motiv vergleiche den Holzschnitt "Mädchen, aus einem Dachfenster schauend" (Hofmann/Praeger H 1923/1). - Provenienz: Fischer Fine Art, London; Galerie Michael Hasenclever, München; Galerie Nikolaus Fischer, Frankfurt am Main; Privatsammlung Berlin. - Ausgestellt und abgebildet in: Georg Schrimpf. Frankfurt am Main, Galerie Nikolaus Fischer, 1992, Katalog-Nr. 5. - Schrimpfs Kunst, mit einfachen Mitteln Unfassbares zu leisten, wird in vorliegendem Gemälde evident. Eine aus einem Dachfenster schauende Frau hat ihren Kopf auf ihre rechte Hand gestützt. Ihr introvertierter Blick scheint in eine weitläufige Landschaft gerichtet, die Schrimpf für den Betrachter in einem Ausschnitt am linken Bildrand öffnet. Trotz aller Idylle liegt über dem Gesicht der Ausschauenden ein Hauch von Melancholie, die mit dem rätselhaften Lächeln der Mona Lisa vergleichbar ist. Die Ähnlichkeit der Dargestellten mit Schrimpfs Ehefrau, der Malerin Maria Uhden, ist dabei offensichtlich. Die beiden hatten sich 1915 in der Avantgarde-Galerie "Der Sturm" in Berlin kennengelernt und im Mai 1917 geheiratet. Nur ein Jahr später war Uhden an den Folgen der Geburt ihres Sohnes gestorben. Somit schuf Schrimpf fünf Jahre nach dem schweren Verlust seiner Geliebten ein Gemälde in einer Bildsprache, die über das diesseitige Leben weit hinauszuweisen scheint und deren Transzendenz, Kraft und Ruhe nicht nur seine Zeitgenossen begeisterte. - Schrimpfs künstlerische Entwicklung steht exemplarisch für die turbulenten Jahre zwischen den beiden Weltkriegen. Der Künstler, der nie die Begeisterung für den Krieg geteilt hatte, suchte als einer der ersten durch monumentale, ganzheitliche Motive einen "un-dynamischen" Gegenentwurf zum Expressionismus zu formulieren (vgl. Franz Roh, in: Wolfgang Storch (Hrsg.), Georg Schrimpf und Maria Uhden, Berlin 1985, S. 142 f.). Dabei standen die Werke Philipp Otto Runges, der Nazarener, Caspar David Friedrichs oder der Künstler der "Valori Plastici" Vorbild, führten ihn aber zu einem ganz eigenen Stil. Wieland Schmied schrieb treffend: "zum Wesentlichsten am Werk Georg Schrimpfs gehört der Ernst seiner Intentionen. Aus diesem Ernst, der sich in eigenartiger Weise mit einer aufs Große zielenden Einfachheit der Mittel und Formen verband, erhält dieses Werk seine Würde und eine Magie, die voll Geheimnis ist. Was Georg Schrimpf leisten wollte, war scheinbar etwas sehr Geringes, tatsächlich aber etwas Ungeheures, ja Unmögliches. Es ist die Versöhnung von Mensch und Natur, von Innen und Außen, Geist und Leben, Moderne und Archaik, Idee und Anschauung. Es ist die Utopie einer Idylle, in der es keine Fremdheit mehr gibt." (Wieland Schmied, in: ebd., S. 12) - 1925 war Schrimpf mit zwölf Bildern in der legendären Ausstellung "Neue Sachlichkeit" in der Mannheimer Kunsthalle vertreten. Schrimpf erhielt nun Lehraufträge, verkaufte seine Bilder, sein Werk wurde wahrgenommen. "Was ich mit meinen Bildern will, gilt dem Leben schlecht hin [...]. So bemühe ich mich um Klarheit und Einfachheit als den mir wesentlichen Grundzügen, in dem Glauben, eben dadurch auch dem inneren Wert der Dinge nahe zu kommen." (Georg Schrimpf, 1932, zit. nach: ebd., S. 162) - Vereinzelte kleine Retuschen.
300
Schroeder, Ernst
(Stettin 1928 - 1989 Hamburg)
Zwei Rochen I. Aquarell über Bleistift auf leichtem Karton. Um 1962. 29,6 x 42 cm, unter Passepartout.
Der Unterlagekarton mit dem Nachlaßstempel, dort handschriftlich nummeriert "51". Verso eine vollwertige, farbige Faserstiftzeichnung (Zweimaster).
Makarinus 594 - Ausgestellt in: Ernst Schroeder. Schwerin, Galerie am Pfaffenteich, 1992, ohne Seitenangabe. - Minimale Lager- und Alterungsspuren. Die rückseitige Zeichnung leicht nach vorne durchschlagend.
(Stettin 1928 - 1989 Hamburg)
Zwei Rochen I. Aquarell über Bleistift auf leichtem Karton. Um 1962. 29,6 x 42 cm, unter Passepartout.
Der Unterlagekarton mit dem Nachlaßstempel, dort handschriftlich nummeriert "51". Verso eine vollwertige, farbige Faserstiftzeichnung (Zweimaster).
Makarinus 594 - Ausgestellt in: Ernst Schroeder. Schwerin, Galerie am Pfaffenteich, 1992, ohne Seitenangabe. - Minimale Lager- und Alterungsspuren. Die rückseitige Zeichnung leicht nach vorne durchschlagend.
301
Schröder-Sonnenstern, Friedrich - Werkstatt
(Kaukehmen 1892 - 1982 Berlin)
Jukelche und Spuckelche die beiden Rivalen der Mondliebe. Farb- u. Bleistift auf festem Schoellershammer Karton. 1959. 88 x 62,5 cm. Gerahmt.
In Versalien signiert, datiert u. betitelt. Verso signiert, monogrammiert u. datiert.
Ausführung durch Peter Josef Zinke nach einem Original von 1955. Verso von Schröder-Sonnenstern autorisiert. - Wir danken Herrn Klaus Ferentschik, Berlin, für die Bestätigung der Authentizität. - Zwei kleine Kratzspuren. Die Kartonkante leicht angestaubt. - Beigegeben: Derselbe. o.T. (Der mondmoralische Zauberfrosch). Buntstifte über Fotolithographie auf braunem Büttenkarton. 1973. 72 x 48 (84 x 60) cm. Unter Glas gerahmt. Signiert, monogrammiert, datiert und nummeriert "111/290(XL)".
(Kaukehmen 1892 - 1982 Berlin)
Jukelche und Spuckelche die beiden Rivalen der Mondliebe. Farb- u. Bleistift auf festem Schoellershammer Karton. 1959. 88 x 62,5 cm. Gerahmt.
In Versalien signiert, datiert u. betitelt. Verso signiert, monogrammiert u. datiert.
Ausführung durch Peter Josef Zinke nach einem Original von 1955. Verso von Schröder-Sonnenstern autorisiert. - Wir danken Herrn Klaus Ferentschik, Berlin, für die Bestätigung der Authentizität. - Zwei kleine Kratzspuren. Die Kartonkante leicht angestaubt. - Beigegeben: Derselbe. o.T. (Der mondmoralische Zauberfrosch). Buntstifte über Fotolithographie auf braunem Büttenkarton. 1973. 72 x 48 (84 x 60) cm. Unter Glas gerahmt. Signiert, monogrammiert, datiert und nummeriert "111/290(XL)".