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Auction 64
All Artworks
(35)
207
Morris, Richard Allen
(Long Beach 1933 - lebt in San Diego)
Upton. Öl auf Holz. 1968. 30 x 20 cm.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert, betitelt u. mit Angaben zur Technik versehen.
Provenienz: Privatsammlung Berlin. - Vereinzelte materialbedingte feine Haarrisse.
(Long Beach 1933 - lebt in San Diego)
Upton. Öl auf Holz. 1968. 30 x 20 cm.
Signiert u. datiert. Verso signiert, datiert, betitelt u. mit Angaben zur Technik versehen.
Provenienz: Privatsammlung Berlin. - Vereinzelte materialbedingte feine Haarrisse.
216
Mullican, Matt
(Santa Monica 1951 - lebt in Berlin und New York)
o.T. Fünf Cibachrome-Diafilme, jeweils im Aluminium-Leuchtkasten. 1995. Jeweils 23 x 31,5 x 10,4 cm.
Zwei Leuchtkästen verso mit einem Etikett der Mai 36 Galerie, Zürich, dort mit typografischen Angaben zum Werk versehen.
Zertifikat der Mai 36 Galerie vom 2. Mai 1995 in Kopie beigegeben. - Unikat. - Im Zentrum von Matt Mullicans medienübergreifendem Werk steht die Untersuchung von Prozessen der Bedeutungszuschreibung: Wie entstehen Bedeutungen und auf welche Weise werden Objekte zu Trägern bestimmter Sinnzusammenhänge? Zugleich hinterfragt Mullican die Vorstellung einer objektiv gegebenen Wirklichkeit und macht sichtbar, dass unser Weltverständnis auf konstruierten Ordnungssystemen beruht. Vor diesem Hintergrund entwickelte er seine subjektive, fünfteilige "Theorie der fünf Welten". Innerhalb dieses Kosmos steht jede Farbe für eine bestimmte Ebene der Wahrnehmung und Erfahrung. In den 1990er Jahren verlagerte sich sein Interesse zunehmend von einzelnen Zeichnungen und Symbolen hin zu raumgreifenden Installationen, in denen seine Ordnungssysteme unmittelbar erfahrbar werden. Die Installationen aus dieser Zeit markieren dabei eine Erweiterung von Mullicans künstlerischer Praxis hin zu komplexen räumlichen Denkmodellen. Indem sie Zeichen, Bilder, Objekte und Informationen zu vielschichtigen Erfahrungsräumen verbinden, untersuchen sie die Bedingungen, unter denen Wirklichkeit wahrgenommen, interpretiert und strukturiert wird. - In Serie mit original-amerikanischen Steckern verkabelt, aber mit europäischem Adapter versehen.
(Santa Monica 1951 - lebt in Berlin und New York)
o.T. Fünf Cibachrome-Diafilme, jeweils im Aluminium-Leuchtkasten. 1995. Jeweils 23 x 31,5 x 10,4 cm.
Zwei Leuchtkästen verso mit einem Etikett der Mai 36 Galerie, Zürich, dort mit typografischen Angaben zum Werk versehen.
Zertifikat der Mai 36 Galerie vom 2. Mai 1995 in Kopie beigegeben. - Unikat. - Im Zentrum von Matt Mullicans medienübergreifendem Werk steht die Untersuchung von Prozessen der Bedeutungszuschreibung: Wie entstehen Bedeutungen und auf welche Weise werden Objekte zu Trägern bestimmter Sinnzusammenhänge? Zugleich hinterfragt Mullican die Vorstellung einer objektiv gegebenen Wirklichkeit und macht sichtbar, dass unser Weltverständnis auf konstruierten Ordnungssystemen beruht. Vor diesem Hintergrund entwickelte er seine subjektive, fünfteilige "Theorie der fünf Welten". Innerhalb dieses Kosmos steht jede Farbe für eine bestimmte Ebene der Wahrnehmung und Erfahrung. In den 1990er Jahren verlagerte sich sein Interesse zunehmend von einzelnen Zeichnungen und Symbolen hin zu raumgreifenden Installationen, in denen seine Ordnungssysteme unmittelbar erfahrbar werden. Die Installationen aus dieser Zeit markieren dabei eine Erweiterung von Mullicans künstlerischer Praxis hin zu komplexen räumlichen Denkmodellen. Indem sie Zeichen, Bilder, Objekte und Informationen zu vielschichtigen Erfahrungsräumen verbinden, untersuchen sie die Bedingungen, unter denen Wirklichkeit wahrgenommen, interpretiert und strukturiert wird. - In Serie mit original-amerikanischen Steckern verkabelt, aber mit europäischem Adapter versehen.
225
Nolde, Emil
(Nolde 1867 - 1956 Seebüll)
Vier Blatt Holzschnitte der Serie "Märchen". Auf chamoisfarbenem Maschinenbütten bzw. gräulichem Bütten. 1906. Jeweils unter Passepartout u. unter Glas gerahmt.
Jeweils signiert u. datiert.
Enthält: 1. Prinzess und Bettler. 16,6 x 23 (23,3 x 29,7) cm. Schiefler/Mosel/Urban H 7 III. - 2. Mausefallenmann. 16,2 x 19,7 (21,5 x 28) cm. Schiefler/Mosel/Urban H 8 VI (von VII). - 3. Der grosse Vogel. 16,5 x 21 (21,5 x 33) cm. Schiefler/Mosel/Urban H 9 III. - 4. König und Narr. 15,4 x 22,2 (22,5 x 29,3) cm. Schiefler/Mosel/Urban H 11 II. - Jeweils im Passepartoutausschnitt unregelmäßig gebräunt und minimal stockfleckig.
(Nolde 1867 - 1956 Seebüll)
Vier Blatt Holzschnitte der Serie "Märchen". Auf chamoisfarbenem Maschinenbütten bzw. gräulichem Bütten. 1906. Jeweils unter Passepartout u. unter Glas gerahmt.
Jeweils signiert u. datiert.
Enthält: 1. Prinzess und Bettler. 16,6 x 23 (23,3 x 29,7) cm. Schiefler/Mosel/Urban H 7 III. - 2. Mausefallenmann. 16,2 x 19,7 (21,5 x 28) cm. Schiefler/Mosel/Urban H 8 VI (von VII). - 3. Der grosse Vogel. 16,5 x 21 (21,5 x 33) cm. Schiefler/Mosel/Urban H 9 III. - 4. König und Narr. 15,4 x 22,2 (22,5 x 29,3) cm. Schiefler/Mosel/Urban H 11 II. - Jeweils im Passepartoutausschnitt unregelmäßig gebräunt und minimal stockfleckig.
226
Nowacki, Andrzej
(Rabka 1953 - lebt in Berlin)
20.09.17 (Asymmetrische Komposition, die letzte). Acryl über Holzrelief auf MDF-Platte. 2017. 100 x 100 x 4,8 cm.
Verso signiert, datiert u. teils auf Polnisch betitelt (20.09.17 Kompozycja niesymetryczna, ostatnia).
Nowackis Malerei ist streng konstruiert, häufig modular aufgebaut und durch eine klare, reduzierte Formensprache gekennzeichnet. Die erzeugten rhythmischen Strukturen, die das Auge über die Bildfläche führen und eine innere Dynamik entstehen lassen, machen die Bildfläche zu einem Experimentierfeld der Wahrnehmungsprozesse. Nowacki nutzt die Erkenntnisse der Op-Art, die sich systematisch mit den Gesetzen der visuellen Wahrnehmung auseinandersetzte und untersuchte, wie sich durch geometrische Strukturen, serielle Wiederholungen und starke Kontraste optische Irritationen erzeugen lassen. Bewegung, Flimmern oder räumliche Tiefe entstehen dabei nicht real, sondern als Effekt im Auge des Betrachters. Im Unterschied dazu legt Nowacki seinen Schwerpunkt stärker auf die materielle und energetische Präsenz der Farbe, was ihn wiederum mit der Konkreten Kunst verbindet. Farbe als autonome Realität verweist hier nicht auf etwas außerhalb ihrer selbst, sondern thematisiert allein Form, Struktur, Rhythmus. "Meine schöpferische Arbeit entsteht im Wesentlichen aus und auf der Farbe. Die Farbe ergänzt das Licht, ja sie ersetzt es geradezu. Im Dialog mit dem Betrachter bildet sie Wörter einer Sprache des Unbewussten, sie ist eine Energiequelle", schreibt der Künstler auf seiner Webseite. Und weiter: "Die geometrische Abgrenzung der Farben auf der gleichmäßigen Fläche des Quadrats, ihre Scheidung durch die Linie bewirkt eine innere Vibration und Spannungen, ruft Emotionen hervor, die sehr frei sind, weniger definiert als jene, die ein Gegenstand erzeugt." Nowackis Farbkombinationen sind zentrale visuelle Elemente, besitzen aber zugleich physische Qualität und Körperhaftigkeit. Seine konsequente Reduktion auf modulare Farbeinheiten bei gleichzeitiger Rhythmisierung der Werkoberfläche durch vertikale Stäbe schafft ein Oeuvre an der Schnittstelle von Malerei und Objekt, von Fläche und Körper. "Das Bild beginnt mit Hilfe der Sprache der Farben ein Gespräch, öffnet eine ganze Tiefe von Klang und spiritueller Empfangsbereitschaft, wird zu einer unerschöpflichen Quelle der Überraschung und Entdeckung, zu einer Inspiration für alle, die den Mut haben, die alltägliche Realität abzulehnen und sich in die Kontemplation zu versenken, um in Stille dem Flüstern der Farben zu lauschen." (jeweils Nowacki, Farbgeflüster, in: nowacki.art/index.php, abgerufen 02.03.2026)
(Rabka 1953 - lebt in Berlin)
20.09.17 (Asymmetrische Komposition, die letzte). Acryl über Holzrelief auf MDF-Platte. 2017. 100 x 100 x 4,8 cm.
Verso signiert, datiert u. teils auf Polnisch betitelt (20.09.17 Kompozycja niesymetryczna, ostatnia).
Nowackis Malerei ist streng konstruiert, häufig modular aufgebaut und durch eine klare, reduzierte Formensprache gekennzeichnet. Die erzeugten rhythmischen Strukturen, die das Auge über die Bildfläche führen und eine innere Dynamik entstehen lassen, machen die Bildfläche zu einem Experimentierfeld der Wahrnehmungsprozesse. Nowacki nutzt die Erkenntnisse der Op-Art, die sich systematisch mit den Gesetzen der visuellen Wahrnehmung auseinandersetzte und untersuchte, wie sich durch geometrische Strukturen, serielle Wiederholungen und starke Kontraste optische Irritationen erzeugen lassen. Bewegung, Flimmern oder räumliche Tiefe entstehen dabei nicht real, sondern als Effekt im Auge des Betrachters. Im Unterschied dazu legt Nowacki seinen Schwerpunkt stärker auf die materielle und energetische Präsenz der Farbe, was ihn wiederum mit der Konkreten Kunst verbindet. Farbe als autonome Realität verweist hier nicht auf etwas außerhalb ihrer selbst, sondern thematisiert allein Form, Struktur, Rhythmus. "Meine schöpferische Arbeit entsteht im Wesentlichen aus und auf der Farbe. Die Farbe ergänzt das Licht, ja sie ersetzt es geradezu. Im Dialog mit dem Betrachter bildet sie Wörter einer Sprache des Unbewussten, sie ist eine Energiequelle", schreibt der Künstler auf seiner Webseite. Und weiter: "Die geometrische Abgrenzung der Farben auf der gleichmäßigen Fläche des Quadrats, ihre Scheidung durch die Linie bewirkt eine innere Vibration und Spannungen, ruft Emotionen hervor, die sehr frei sind, weniger definiert als jene, die ein Gegenstand erzeugt." Nowackis Farbkombinationen sind zentrale visuelle Elemente, besitzen aber zugleich physische Qualität und Körperhaftigkeit. Seine konsequente Reduktion auf modulare Farbeinheiten bei gleichzeitiger Rhythmisierung der Werkoberfläche durch vertikale Stäbe schafft ein Oeuvre an der Schnittstelle von Malerei und Objekt, von Fläche und Körper. "Das Bild beginnt mit Hilfe der Sprache der Farben ein Gespräch, öffnet eine ganze Tiefe von Klang und spiritueller Empfangsbereitschaft, wird zu einer unerschöpflichen Quelle der Überraschung und Entdeckung, zu einer Inspiration für alle, die den Mut haben, die alltägliche Realität abzulehnen und sich in die Kontemplation zu versenken, um in Stille dem Flüstern der Farben zu lauschen." (jeweils Nowacki, Farbgeflüster, in: nowacki.art/index.php, abgerufen 02.03.2026)
227
Nowacki, Andrzej
(Rabka 1953 - lebt in Berlin)
04.09.10. Acryl über Holzrelief auf Hartfaser. 2010. 63 x 63 x 3,4 cm.
Verso signiert, datiert u. betitelt.
(Rabka 1953 - lebt in Berlin)
04.09.10. Acryl über Holzrelief auf Hartfaser. 2010. 63 x 63 x 3,4 cm.
Verso signiert, datiert u. betitelt.
229
Onslow-Ford, Gordon
(Wendover 1912 - 2003 Inverness, USA)
Radiant Being. Acryl auf Karton. 1972. 77,7 x 57,7 cm. Unter Glas gerahmt.
Zweifach datiert (11-72 u. 12-72).
Ausgestellt in: Wegbereiter des Abstrakten Expressionismus in Amerika. Gordon Onslow Ford, Lee Mullican, Wolfgang Paalen. Arnsberg, Kunstverein, 1998 (Flugblatt der Ausstellung im Original beigegeben, dort abgebildet).
(Wendover 1912 - 2003 Inverness, USA)
Radiant Being. Acryl auf Karton. 1972. 77,7 x 57,7 cm. Unter Glas gerahmt.
Zweifach datiert (11-72 u. 12-72).
Ausgestellt in: Wegbereiter des Abstrakten Expressionismus in Amerika. Gordon Onslow Ford, Lee Mullican, Wolfgang Paalen. Arnsberg, Kunstverein, 1998 (Flugblatt der Ausstellung im Original beigegeben, dort abgebildet).
232
Pechstein, Max
(Zwickau 1881 - 1955 Berlin)
Durst V (Positano). Aquarell, Pinsel in Tusche u. Deckweiß auf bräunlichem Bütten. 1925. 45 x 59,5 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Die Rahmenrückwand signiert, datiert, betitelt u. mit der Adresse des Künstlers versehen. Dort zusätzlich mit dem Nachlaßstempel sowie mit der Werknummer "1779" u. "DMP 68" bezeichnet.
Provenienz: Nachlass des Künstlers; 1969 Sammlung Joachim Steinecke, Köln; 1982 Privatsammlung Wiesbaden; 1989 Privatsammlung Baden-Baden; 1999 Privatsammlung Berlin. - In Kopie beigegeben: Authentizitätsbestätigung von Max K. Pechstein, Hamburg, vom Oktober 1988. - Ausgestellt in: Max Pechstein. Rosbach, Bürgerhaus Rodheim, 1983 sowie in: Max Pechstein. Aquarelle, Graphische Blätter. Köln, Born Fine Art Galerie, 1984. - Vorliegende Arbeit ist Teil einer Werkreihe mit dem Motiv "Durst", die während Pechsteins Aufenthalt in Positano an der Amalfiküste im Jahr 1925 entstand. - Vereinzelte, teils hinterlegte Randläsuren.
(Zwickau 1881 - 1955 Berlin)
Durst V (Positano). Aquarell, Pinsel in Tusche u. Deckweiß auf bräunlichem Bütten. 1925. 45 x 59,5 cm, im Passepartout freigestellt. Unter Glas gerahmt.
Signiert u. datiert. Die Rahmenrückwand signiert, datiert, betitelt u. mit der Adresse des Künstlers versehen. Dort zusätzlich mit dem Nachlaßstempel sowie mit der Werknummer "1779" u. "DMP 68" bezeichnet.
Provenienz: Nachlass des Künstlers; 1969 Sammlung Joachim Steinecke, Köln; 1982 Privatsammlung Wiesbaden; 1989 Privatsammlung Baden-Baden; 1999 Privatsammlung Berlin. - In Kopie beigegeben: Authentizitätsbestätigung von Max K. Pechstein, Hamburg, vom Oktober 1988. - Ausgestellt in: Max Pechstein. Rosbach, Bürgerhaus Rodheim, 1983 sowie in: Max Pechstein. Aquarelle, Graphische Blätter. Köln, Born Fine Art Galerie, 1984. - Vorliegende Arbeit ist Teil einer Werkreihe mit dem Motiv "Durst", die während Pechsteins Aufenthalt in Positano an der Amalfiküste im Jahr 1925 entstand. - Vereinzelte, teils hinterlegte Randläsuren.
249
Rosenhauer, Theodor
(Dresden 1901 - 1996 Berlin)
Haus mit Schimmelgespann in der Lößnitz. Öl auf Leinwand. 1950. 45,5 x 60 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso betitelt u. mit der Werknummer "78" versehen.
Werner 165 - Provenienz: Galerie Finkbein, Dresden; 2006 Privatsammlung Oyten; Privatsammlung Radebeul. - Ausgestellt in: Theodor Rosenhauer. Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, 1968, Katalog-Nr. 79, S. 45; Theodor Rosenhauer. Dresden, Albertinum, 1988, ohne Angaben sowie in: Kunst der Vergangenheit. Frankfurt am Main, Galerie Frank Hänel, 1989, ohne Angaben. - Theodor Rosenhauer schuf vorliegendes Gemälde in einer für sein Ouvre entscheidenden Phase. Nach der Zerstörung Dresdens und dem weitgehenden Verlust seines Frühwerks wandte sich der Künstler erneut der unmittelbar erfahrbaren Umgebung zu. Die Lößnitz, die Landschaft um Radebeul westlich von Dresden, wurde für ihn zu einem wiederkehrenden Motivkreis. Häuser, Gärten, Weinberge, Straßen und winterliche Baumgruppen erscheinen in seinen Bildern jedoch nicht als topografisch genaue Veduten. Rosenhauer übersetzte das Gesehene vielmehr in eine konzentrierte, aus Farbe und tektonisch gefügten Formen entwickelte Bildordnung. - Charakteristisch für Rosenhauer ist die schwere, erdgebundene Farbigkeit. Ocker, Braun, Schwarzblau und gebrochenes Grau bestimmen den Grundklang. Das helle Fell des Schimmels, das stumpfe Gelb der Hauswand und das kräftige Ziegelrot am linken Gespann setzen sparsame, umso wirksamere Akzente. Licht wird nicht naturalistisch beschrieben, sondern scheint aus der Farbmaterie selbst hervorzutreten. Unter breiten, teils pastosen Pinselzügen bleibt die Struktur der Leinwand sichtbar; Konturen werden angesetzt, übergangen und erneut gefasst. Aus diesem Wechsel von Verdichtung und Offenheit entsteht jene matte, stoffliche Oberfläche, die Rosenhauers Malerei ihren unverwechselbaren Charakter verleiht. - Seine künstlerischen Grundlagen hatte Rosenhauer zwischen 1920 und 1924 bei Ferdinand Dorsch an der Dresdner Kunstakademie erworben. Prägend wirkten auf ihn die malerischen Realisten des späten 19. Jahrhunderts, insbesondere Wilhelm Leibl, Carl Schuch und Wilhelm Trübner. An deren toniger Farbauffassung und unmittelbarer Arbeit vor dem Motiv hielt Rosenhauer fest, ohne epigonal zu werden. Im Gemälde von 1950 verbindet sich diese Tradition mit einer Verknappung der Formen, die bereits auf die zunehmende Autonomie der Farbe in seinem späteren Werk vorausweist. - Entstanden in den frühen Jahren der DDR, entzieht sich das Bild einer programmatischen oder illustrativen Lesart. Zwar verweist das Pferdegespann auf die Arbeitswelt der noch stark ländlich geprägten Lößnitz; doch erhebt Rosenhauer weder das Motiv zum gesellschaftlichen Sinnbild noch gestaltet er es als idyllische Heimatansicht. Mensch, Tier, Architektur und Vegetation erscheinen als gleichgewichtige Bestandteile einer nüchtern erfassten Wirklichkeit. Gerade diese Konzentration auf das Elementare - auf Masse, Oberfläche, Licht und Farbe - begründet die stille Intensität des Bildes. - Die Leinwand minimal gewellt.
(Dresden 1901 - 1996 Berlin)
Haus mit Schimmelgespann in der Lößnitz. Öl auf Leinwand. 1950. 45,5 x 60 cm. Gerahmt.
Signiert. Verso betitelt u. mit der Werknummer "78" versehen.
Werner 165 - Provenienz: Galerie Finkbein, Dresden; 2006 Privatsammlung Oyten; Privatsammlung Radebeul. - Ausgestellt in: Theodor Rosenhauer. Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, 1968, Katalog-Nr. 79, S. 45; Theodor Rosenhauer. Dresden, Albertinum, 1988, ohne Angaben sowie in: Kunst der Vergangenheit. Frankfurt am Main, Galerie Frank Hänel, 1989, ohne Angaben. - Theodor Rosenhauer schuf vorliegendes Gemälde in einer für sein Ouvre entscheidenden Phase. Nach der Zerstörung Dresdens und dem weitgehenden Verlust seines Frühwerks wandte sich der Künstler erneut der unmittelbar erfahrbaren Umgebung zu. Die Lößnitz, die Landschaft um Radebeul westlich von Dresden, wurde für ihn zu einem wiederkehrenden Motivkreis. Häuser, Gärten, Weinberge, Straßen und winterliche Baumgruppen erscheinen in seinen Bildern jedoch nicht als topografisch genaue Veduten. Rosenhauer übersetzte das Gesehene vielmehr in eine konzentrierte, aus Farbe und tektonisch gefügten Formen entwickelte Bildordnung. - Charakteristisch für Rosenhauer ist die schwere, erdgebundene Farbigkeit. Ocker, Braun, Schwarzblau und gebrochenes Grau bestimmen den Grundklang. Das helle Fell des Schimmels, das stumpfe Gelb der Hauswand und das kräftige Ziegelrot am linken Gespann setzen sparsame, umso wirksamere Akzente. Licht wird nicht naturalistisch beschrieben, sondern scheint aus der Farbmaterie selbst hervorzutreten. Unter breiten, teils pastosen Pinselzügen bleibt die Struktur der Leinwand sichtbar; Konturen werden angesetzt, übergangen und erneut gefasst. Aus diesem Wechsel von Verdichtung und Offenheit entsteht jene matte, stoffliche Oberfläche, die Rosenhauers Malerei ihren unverwechselbaren Charakter verleiht. - Seine künstlerischen Grundlagen hatte Rosenhauer zwischen 1920 und 1924 bei Ferdinand Dorsch an der Dresdner Kunstakademie erworben. Prägend wirkten auf ihn die malerischen Realisten des späten 19. Jahrhunderts, insbesondere Wilhelm Leibl, Carl Schuch und Wilhelm Trübner. An deren toniger Farbauffassung und unmittelbarer Arbeit vor dem Motiv hielt Rosenhauer fest, ohne epigonal zu werden. Im Gemälde von 1950 verbindet sich diese Tradition mit einer Verknappung der Formen, die bereits auf die zunehmende Autonomie der Farbe in seinem späteren Werk vorausweist. - Entstanden in den frühen Jahren der DDR, entzieht sich das Bild einer programmatischen oder illustrativen Lesart. Zwar verweist das Pferdegespann auf die Arbeitswelt der noch stark ländlich geprägten Lößnitz; doch erhebt Rosenhauer weder das Motiv zum gesellschaftlichen Sinnbild noch gestaltet er es als idyllische Heimatansicht. Mensch, Tier, Architektur und Vegetation erscheinen als gleichgewichtige Bestandteile einer nüchtern erfassten Wirklichkeit. Gerade diese Konzentration auf das Elementare - auf Masse, Oberfläche, Licht und Farbe - begründet die stille Intensität des Bildes. - Die Leinwand minimal gewellt.
250
Rosenhauer, Theodor
(Dresden 1901 - 1996 Berlin)
o.T. (Lilien, Sonnenblumen und Malven im Krug). Gouache auf Büttenkarton. 70 x 51,2 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Verso Widmung vom 21.II.1988.
Innerhalb Rosenhauers Oeuvre nehmen Blumenstücke eine eigenständige Stellung ein. Gerade in seinen Aquarellen zeigt sich die außergewöhnliche Fähigkeit des Künstlers, mit wenigen, präzise gesetzten Farbwerten eine dichte malerische Atmosphäre zu erzeugen. Vergleichbare Kompositionen entstanden vor allem seit den 1960er Jahren und gehören zu den charakteristischsten Arbeiten seines Spätwerks. - Die Komposition ist bewusst einfach gehalten: Ein schlichter glasierter Keramikkrug trägt einen locker gebundenen Strauß aus Lilien, Sonnenblumen, weißen Blüten und aufragenden Malven. Der schwarzbraune Hintergrund löst jeden räumlichen Bezug weitgehend auf und lenkt den Blick ganz auf das leuchtende Farbspiel der Blüten. Dadurch scheinen diese aus der Dunkelheit heraus aufzuleuchten; das Licht modelliert weniger den Raum als vielmehr die Eigenfarbe der Pflanzen. Insbesondere die leuchtenden Gelb- und Orangetöne der Lilien und Sonnenblumen sowie die bewegte, organisch rhythmisierte Anordnung des Bouquets lassen eine Auseinandersetzung mit van Goghs Auffassung der Farbe als autonomem Ausdrucksmittel erkennen. - Obwohl Rosenhauer dem traditionellen Blumenstilleben verpflichtet bleibt, vermeidet er jede dekorative Gefälligkeit und vermittelt durch den unterschiedlichen Reifegrad der Blüten den Eindruck eines natürlichen Werdens und Vergehens. - Die Blattränder mit vereinzelten Löchlein von Reißzwecken sowie rechts mit einer leichten vertikalen Knickspur.
(Dresden 1901 - 1996 Berlin)
o.T. (Lilien, Sonnenblumen und Malven im Krug). Gouache auf Büttenkarton. 70 x 51,2 cm, unter Passepartout. Unter Glas gerahmt.
Signiert. Verso Widmung vom 21.II.1988.
Innerhalb Rosenhauers Oeuvre nehmen Blumenstücke eine eigenständige Stellung ein. Gerade in seinen Aquarellen zeigt sich die außergewöhnliche Fähigkeit des Künstlers, mit wenigen, präzise gesetzten Farbwerten eine dichte malerische Atmosphäre zu erzeugen. Vergleichbare Kompositionen entstanden vor allem seit den 1960er Jahren und gehören zu den charakteristischsten Arbeiten seines Spätwerks. - Die Komposition ist bewusst einfach gehalten: Ein schlichter glasierter Keramikkrug trägt einen locker gebundenen Strauß aus Lilien, Sonnenblumen, weißen Blüten und aufragenden Malven. Der schwarzbraune Hintergrund löst jeden räumlichen Bezug weitgehend auf und lenkt den Blick ganz auf das leuchtende Farbspiel der Blüten. Dadurch scheinen diese aus der Dunkelheit heraus aufzuleuchten; das Licht modelliert weniger den Raum als vielmehr die Eigenfarbe der Pflanzen. Insbesondere die leuchtenden Gelb- und Orangetöne der Lilien und Sonnenblumen sowie die bewegte, organisch rhythmisierte Anordnung des Bouquets lassen eine Auseinandersetzung mit van Goghs Auffassung der Farbe als autonomem Ausdrucksmittel erkennen. - Obwohl Rosenhauer dem traditionellen Blumenstilleben verpflichtet bleibt, vermeidet er jede dekorative Gefälligkeit und vermittelt durch den unterschiedlichen Reifegrad der Blüten den Eindruck eines natürlichen Werdens und Vergehens. - Die Blattränder mit vereinzelten Löchlein von Reißzwecken sowie rechts mit einer leichten vertikalen Knickspur.
263
Schmidt-Kirstein, Helmut
(Aue 1909 - 1985 Dresden)
Blumenstilleben. Öl auf Karton. 1968. 23,7 x 17,9 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
(Aue 1909 - 1985 Dresden)
Blumenstilleben. Öl auf Karton. 1968. 23,7 x 17,9 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert.
264
Schmidt-Kirstein, Helmut
(Aue 1909 - 1985 Dresden)
Blumenstilleben. Öl auf Karton. 1968. 23,7 x 17,9 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso zweifach signiert u. datiert (66 u. 67).
(Aue 1909 - 1985 Dresden)
Blumenstilleben. Öl auf Karton. 1968. 23,7 x 17,9 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso zweifach signiert u. datiert (66 u. 67).
272
Seitz, Gustav
(Neckarau 1906 - 1969 Hamburg)
Ernst Niekisch (Zweite Fassung). Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1955. 31 x 19 x 27 cm. Auf Holzsockel (Höhe: 10 cm).
Signiert (geritzt), mit dem Stempel "GS-ST" sowie mit dem Gießerstempel "Guss Barth Rinteln".
Grohn 345 - Abgebildet in: Brigitte Heise und Bernd Schälicke, Gustav Seitz. 50 Köpfe, Hamburg 2013, Katalog-Nr. 20, S. 77. - Auftraggeber des Porträts von Ernst Niekisch war dessen Freund und politischer Weggefährte Joseph E. Drexel. Kennengelernt hatten sich beide 1923 im Bund Oberland, wo Niekisch als einer der führenden Vertreter des Nationalbolschewismus und Mitglied der USPD bereits früh öffentlich gegen Hitler Stellung bezog. 1939 wurden beide unter anderem wegen ihrer politischen Publikationen vom Volksgerichtshof zu lebenslanger Haft verurteilt. Wegen Hochverrats ins Zuchthaus Brandenburg deportiert, erlitt Niekisch in jener Zeit schwere körperliche Schäden und erblindete fast vollständig. Nach seiner Befreiung durch die Rote Armee trat Niekisch zunächst der KPD und später der neu gegründeten SED bei. Zudem übernahm er eine Lehrstelle für Soziologie an der Humboldt-Universität zu Berlin. Seine zunehmend kritische Haltung gegenüber der Führung der DDR führte jedoch 1955 zu seinem Austritt aus der Partei. Im selben Jahr beauftragte Drexel den Bildhauer Seitz mit dem Porträt seines langjährigen Freundes, dessen fortwährend antifaschistisches Engagement er mit diesem Porträt würdigen wollte.
(Neckarau 1906 - 1969 Hamburg)
Ernst Niekisch (Zweite Fassung). Bronze mit schwarzbrauner Patina. 1955. 31 x 19 x 27 cm. Auf Holzsockel (Höhe: 10 cm).
Signiert (geritzt), mit dem Stempel "GS-ST" sowie mit dem Gießerstempel "Guss Barth Rinteln".
Grohn 345 - Abgebildet in: Brigitte Heise und Bernd Schälicke, Gustav Seitz. 50 Köpfe, Hamburg 2013, Katalog-Nr. 20, S. 77. - Auftraggeber des Porträts von Ernst Niekisch war dessen Freund und politischer Weggefährte Joseph E. Drexel. Kennengelernt hatten sich beide 1923 im Bund Oberland, wo Niekisch als einer der führenden Vertreter des Nationalbolschewismus und Mitglied der USPD bereits früh öffentlich gegen Hitler Stellung bezog. 1939 wurden beide unter anderem wegen ihrer politischen Publikationen vom Volksgerichtshof zu lebenslanger Haft verurteilt. Wegen Hochverrats ins Zuchthaus Brandenburg deportiert, erlitt Niekisch in jener Zeit schwere körperliche Schäden und erblindete fast vollständig. Nach seiner Befreiung durch die Rote Armee trat Niekisch zunächst der KPD und später der neu gegründeten SED bei. Zudem übernahm er eine Lehrstelle für Soziologie an der Humboldt-Universität zu Berlin. Seine zunehmend kritische Haltung gegenüber der Führung der DDR führte jedoch 1955 zu seinem Austritt aus der Partei. Im selben Jahr beauftragte Drexel den Bildhauer Seitz mit dem Porträt seines langjährigen Freundes, dessen fortwährend antifaschistisches Engagement er mit diesem Porträt würdigen wollte.
283
Sturm, Helmut
(Furth im Wald 1932 - 2008 München)
Drakabygget. Mischtechnik (Öl u. Tempera) auf Papier. 1976. 70 x 50 cm.
Signiert.
Provenienz: Hauswedell & Nolte, Auktion 358 am 8. Juni 2001, Lot 808 (Rechnung und Brief des Künstlers mit Hinweisen zum Werk in Kopie beigegeben). - Fest auf dem Unterlagekarton montiert.
(Furth im Wald 1932 - 2008 München)
Drakabygget. Mischtechnik (Öl u. Tempera) auf Papier. 1976. 70 x 50 cm.
Signiert.
Provenienz: Hauswedell & Nolte, Auktion 358 am 8. Juni 2001, Lot 808 (Rechnung und Brief des Künstlers mit Hinweisen zum Werk in Kopie beigegeben). - Fest auf dem Unterlagekarton montiert.
312
Wittig, Werner
(Chemnitz 1930 - 2013 Radebeul)
o.T. (Häuser). Öl auf Hartfaser. 42 x 37,5 cm. Gerahmt.
Signiert.
Fest im Rahmen montiert.
(Chemnitz 1930 - 2013 Radebeul)
o.T. (Häuser). Öl auf Hartfaser. 42 x 37,5 cm. Gerahmt.
Signiert.
Fest im Rahmen montiert.
315
Zimmermann, Mac
(Stettin 1912 - 1995 Wasserburg am Inn)
Traum der Friseuse. Tempera auf Leinwand. 1948. 51 x 36 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso Ausstellungsetikett.
Knapp/Petersen 342 - Ausgestellt in: Deutscher Künstlerbund. Zehnte Ausstellung. Mit der Sonderausstellung "Das frühe Bild - Malerei und Plastik". München, Haus der Kunst, 1960, Nr. 370 (Katalog beigegeben). - Frühes Werk des Künstlers, das vom Künstlerbund im Rahmen einer Sonderausstellung besonders gewürdigt wurde. - Vereinzelte kleine Retuschen.
(Stettin 1912 - 1995 Wasserburg am Inn)
Traum der Friseuse. Tempera auf Leinwand. 1948. 51 x 36 cm. Gerahmt.
Signiert u. datiert. Verso Ausstellungsetikett.
Knapp/Petersen 342 - Ausgestellt in: Deutscher Künstlerbund. Zehnte Ausstellung. Mit der Sonderausstellung "Das frühe Bild - Malerei und Plastik". München, Haus der Kunst, 1960, Nr. 370 (Katalog beigegeben). - Frühes Werk des Künstlers, das vom Künstlerbund im Rahmen einer Sonderausstellung besonders gewürdigt wurde. - Vereinzelte kleine Retuschen.